Александр Гордон - Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)

• Название: Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)
• Автор: Александр Гордон
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9697-0341-4

Александр Гордон — кинорежиссер и сценарист — был с юности связан с Андреем Тарковским и дружескими, и семейными отношениями. Учеба во ВГИКе, превращение подающего надежды режиссера в гениального творца, ожесточенная борьба создателя «Андрея Рублева» и «Соляриса» с чиновниками Госкино — все это происходило на глазах мемуариста. Используя богатый документальный материал, А. Гордон рисует натуру страстную и бескомпромиссную во всем, будь то искусство или личная жизнь…

---

„Солярис“ начинался в покое и отдыхе. Околокиношная суета, к сожалению, явилась, но потом. „Утонченные умники“ внушали Андрею, что „Солярис“ неудачный его фильм, чуть ли не коммерческий, а не элитарный, потому что слишком ясен сюжет и ясны идеалы. Поживем — увидим, господа „элитарные“, „утонченные“. Впрочем, и теперь уже видно. Что такое „Солярис“? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы и все живы?»[22]

Встреча с Эрландом Юсефсоном

В 2002 году на летних курсах Мадридского университета в Эскориале состоялся семинар на тему творчества Андрея Тарковского. Эскориал — старинный городок в горах недалеко от Мадрида. Знаменит он теперь музеем. А в далеком прошлом здесь была резиденция и усыпальница испанских королей обеих династий — Бурбонов и Габсбургов. Она существует и теперь — мрачная, величественная, пышная. Со знаменитой библиотекой. Место встречи испанцы придумали замечательно: в убийственную июльскую жару спасаются в горах. На семинар был приглашен Эрланд Юсефсон, шведский актер, режиссер и драматург, более известный в кинематографических кругах как актер Ингмара Бергмана. Но судьба преподнесла ему и другой, поистине щедрый подарок. Эрланд Юсефсон сыграл в двух последних фильмах Тарковского: Доменико в «Ностальгии», Александра в «Жертвоприношении».

Пригласили на семинар и нас с Мариной. Сообщили, что будет Эрланд Юсефсон. Мы радовались предстоящей встрече. Вспомнили его пьесу «Летняя ночь. Швеция».

Мы волновались. На курсах было много специальных семинаров: экономический, юридический, даже криминальный. Аудитория семинара по Тарковскому была переполнена слушателями, на других — народу поменьше. Таков был всеобщий интерес.

Марина выступала на семинаре после просмотра «Зеркала», что она часто делает за границей и что, в общем, совершенно естественно. Меня попросили сделать доклад о советской культуре шестидесятых годов и позже привлекали к рассказам и воспоминаниям об Андрее. Но мы с Мариной с нетерпением ждали доклада Э. Юсефсона.

Еще в начале семинара нас познакомили с Эрландом и его женой Уллой. Мы сидели в столовой за одним столом. А после трапезы пересаживались в уютные кресла холла и предавались воспоминаниям, вопросам и ответам. Юсефсон уже сильно поседел, погрузнел и производил впечатление молчаливого старика, чрезвычайно импозантного, красивого, вполне оправдывающего свою знаменитую биографию. Иногда он шутил, тогда глаза его сверкали, губы складывались в ироничную или добрую улыбку, в зависимости от темы. Но на докладе мы увидели, что он просто приберегал энергию для главного своего рассказа, негромкого и неспешного, зато продуманного и яркого.

Я записывал за ним перевод, Марина тоже. Может быть, мы за переводчиком не всегда успевали, но основное смогли зафиксировать.

Вот эта запись доклада Юсефсона, прочитанная им на семинаре в Эскориале:

«Я видел фильм Тарковского „Сталкер“, который мне показался сложным, это был особый, новый язык, новый метод. Я думал: вот здесь надо отрезать и здесь, а кадр все длился и длился. Мне казалось, что все это надо сократить и перемонтировать, переделать фильм на европейский лад. Только потом я понял, что „Сталкер“ был одним из самых главных произведений Тарковского.

И вообще, творчество Тарковского я бы выделил особо. Поэтому для меня было большой честью сниматься у него в фильме „Ностальгия“. Я помню первый день кинопроб. Меня поставили у стены и попросили поворачивать голову направо и налево. Тарковский сказал, что это скучно, он сделал некоторые указания, придумал короткую красивую историю. И тогда проба обрела живой и естественный характер.

Тем не менее в самом начале съемок мы столкнулись с трудностями. Тарковский оказался противником актерской выразительности, он говорил, что не надо угнетать ею зрителя, потому что зритель — сам участник фильма. Я вспомнил „Сталкера“, где актеры иногда были просто частью пейзажа.

В „Ностальгии“ моей первой сценой была сцена с велосипедом. Ведь Доменико, которого я играл, несколько лет провел в добровольном заточении, отсюда и возникла сцена с велосипедом — для укрепления ослабевших ног. Оператор находился далеко от меня, и поэтому я начал жестикулировать и кричать, как на театральной сцене. Андрей сказал: „Эрланд, не надо так жестикулировать, я рядом с тобой“. Это была для меня сложная перестройка. Я привык к тому, что раскрываю зрителю образ героя, а Тарковский оставлял зрителю свободу интерпретации. В „Ностальгии“ я начал работать так, как работал обычно. Андрей сказал: „Не всегда можно понять по лицу человека, веселый он или грустный“. Я удивился. Я решил, что в этой сцене я должен быть грустным — стал думать о своей умершей матери, о других грустных вещах. Трудно для актера не выражать ничего. Мы, актеры, хотим обогатить роль своим опытом, придать определенные черты своим персонажам. У Тарковского же зритель сам должен угадать, какой секрет заключен в персонаже, и раскрыть этот секрет без актерской подсказки.

О длинных кадрах. Есть режиссеры, которые тоже любят длинные кадры. Но только у Тарковского каждая такая сцена является законченным произведением искусства. Знаете ли такой термин — матричный кадр? Нужна большая смелость, чтобы делать такие сцены без склеек. Манера Тарковского была для меня чем-то новым, каким-то профессиональным вызовом.

Как у режиссера у Андрея была отличительная черта — если что-то не удавалось, он находил в себе силы это переделать. Одна сцена должна была быть снята в Риме, на Капитолийском холме. Доменико, стоя на коне, был окружен какими-то странными людьми. Когда я оказался на коне, весь Рим был у моих ног. Но я чувствовал себя довольно глупо. Андрей понял, что все это не то, что это смешно, и решительно переделал сцену.

Особое качество Тарковского — это огромное чутье в поисках натуры, места для съемок, которые находил он как бы случайно. Во время работы над фильмом „Жертвоприношение“ в Стокгольме в течение нескольких дней по утрам он искал место для сцены атомной катастрофы, паники. Наконец он нашел это место. Это был тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними. Там и была снята эта ужасная и прекрасная сцена. А через некоторое время был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Убийца стоял на том самом месте, где у нас находилась камера. „Андрей, — спросил я, — у тебя что, было какое-то предчувствие?“ — „Нет, просто я сразу увидел, что это место для катастрофы“. Это было выше обычного понимания.

Это убийство повлияло на все шведское общество. Наше правительство потеряло чувство безопасности. Раньше я мог стоять в очереди в банкомат рядом с министром финансов. Он свободно ходил по городу один, без всякой охраны. У нас была прекрасная, спокойная атмосфера на улицах. Теперь все изменилось…

Возвращаюсь к теме „актерской выразительности“. Тарковский в вежливой форме меня поправлял:

„Троппо джениале. Слишком гениально!“ — говорил он по-итальянски. Некоторых актеров подобные реплики раздражали, возникали трения. Ведь мы ищем возможность себя проявить, а Андрей нам этого не позволял. Я объяснял своим партнерам, что таков метод Тарковского. У каждого режиссера свой стиль работы. К примеру, Лилиана Ковани говорила о Бергмане, объясняя его манеру: „Слишком мало денег и слишком много крупных планов“. Одним словом, у каждого по-своему.

Андрей говорил, что не признает символов, которые часто ищут в его фильмах, не любит символы. Он не любил, когда его спрашивали, что у него означают вода, огонь и прочее. „Ничего не означает. Вода — это вода. Мне просто нравится вода“, — отвечал он. Он считал, что зритель сам должен понимать значение подобных вещей. Он верил в простоту без здравого смысла, в глубину, которую можно достичь простыми средствами.

Я уже привык, что не надо спрашивать у Тарковского, что значит то или другое. Это просто часть реальности. „Но почему, — спросил я все-таки, — так важно пронести свечу через бассейн?“ Я знал, что не должен был задавать этот вопрос. Тарковский ответил, что у него есть друг, который входит в свой кабинет и если видит, что книга на столе лежит криво, то ее поправляет. (Видимо, этот пример приводился Андреем для того, чтобы сам актер нашел ответ на вопрос о соотношении простого и сложного. — А. Г.)

Я живо помню встречи с Тарковским. У него было что-то общее с Бергманом. И еще была тесная чувственная связь между Андреем и камерой. Иногда он искал место для той или иной натурной сцены, а камера сама находила такое место.

Вспоминаются разные события, происходившие во время съемок „Жертвоприношения“, может быть незначительные, но, на мой взгляд, важные. Необходимо было снять поднимающийся утренний туман. Мы вставали в четыре утра и ждали, а туман все не поднимался. Наконец мы кричали Андрею: „Скорее, Андрей, туман поднимается!“ — „Да, — говорил Андрей, глядя в глазок камеры, — но это слишком красиво“. Меня такие вещи будоражили, вызывали уважение к Андрею. Мы понимали, что он приближается к Богу.