Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

Световая нить Рождественской звезды соединила собою пространства, времена, народы; эпоха, о которой идет речь в стихотворении, настежь открыта в будущую историю человечества, из нее уже свободно можно лицезреть кровавые сполохи века двадцатого.

И, поскольку отблеск Звезды виден в трепете свечек, в мерцании елочных шаров на рождественских елках всех грядущих столетий, в снах детворы; поскольку эти сны, эти шары, эти свечи оплачены самой страшной ценой (недаром в перечислительный ряд «вмонтировано» здесь грозное «Все злей и свирепей дул ветер из степи») — постольку именно образам детства даровано в мире Пастернака рифмоваться с любым фактом тысячелетней европейской истории. Слишком многое стоит за ними, слишком велика их смысловая нагрузка.

Отсюда же, из этого психологического и философского корня — и взгляд на ребенка в пастернаковской прозе не сверху вниз, а — вровень, откуда-то сбоку (как, впрочем, у любого большого писателя, обратившегося к теме детства). Недаром повесть Пастернака «Детство Люверс» сразу же по выходе ее в свет Михаил Кузмин поставил в один ряд с «Детством» М. Горького, «Детством Никиты» А. Н. Толстого, поэмой Вяч. Иванова «Младенчество», а Юрий Тынянов, отсылая читателя за аналогией к «Детству», «Отрочеству» и «Юности» Л. Н. Толстого, говорил: в повести о Люверс, как и в толстовской трилогии, «все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями».

И все же мы бы сказали иначе. Ощущения, мысли, предчувствия, сны девочки Жени («Все шалости фей, все дела чародеев, / Все елки на свете; все сны детворы (…)») отнюдь не дробятся, но даны именно аккордом, вперемешку, сразу, одновременно. Читателю, привыкшему к последовательной гармонии гаммы чувств, это может показаться хаосом — стилистическим, сюжетным, содержательным. Но Пастернак не слишком заботится о привычках читателя, предоставляя ему право дорасти до той степени сложности внутреннего мира, которая отличает маленькую Женю, всех ее сверстников и сверстниц и которую выразить иначе, нежели с помощью запутанного синтаксиса. И каскада образов, — невозможно: «(…) все чаще и чаще игралось и вздорилось, говорилось и пелось в совершенно пустых, торжественно безлюдных комнатах, и холодные поучения англичанки не могли заменить присутствия матери, наполнявшей дом сладкой тягостностью запальчивости и упорства, как каким-то родным электричеством… А так как для девочки это были годы подозрительности и одиночества, чувства греховности и того, что хочется обозначить по-французски «христианизмом», за невозможностью назвать все это христианством, то иногда казалось ей, что лучше и не может и не должно быть, по ее испорченности и нераскаянности, Что это поделом». Повесть в целом, и этот ее пассаж в частности, вполне сопоставимы со стихотворением «Так начинают. Года в два…» — о котором речь уже шла. И тут, и там суггестивный, всклокоченный, вихрящийся поток авторской речи призван донести до нас горячечное дыхание неоформившегося, клубящегося, как звездное вещество, детского сознания. Этому «веществу» предстоит обрести завершенность, цельность, перерасти в строгую гармонию зрелости, но все, что потребуется для будущего «жизнетворчества», заключено именно в нем. Просто пребывает оно в зародышевом состоянии.

Потому-то, кстати будет сказать, детские сцены «Доктора Живаго» и лучшие в романе, что в них «свернуто», уплотнено все последующее действие, подобно тому как в детстве человека «свернута» его судьба. Читая на первой же странице описание горя десятилетнего Юры Живаго, потерявшего мать, мы уже воспринимаем его жизнь в «страдательном залоге». Сюжет не обманывает наше ожидание. Точно так же — подчеркнуто «взрослая» привычка Ники Дудорова, здороваясь, дергать руку книзу и так наклонять голову, «что волосы падали ему на лоб, закрывая лицо до половины», — в полном согласии с системой пастернаковских ценностей предвещает нивелировку и «обытовление» героя во «взаправдашней» взрослой жизни. (Тот, кто не имеет мужества даже в детстве «быть как дети», — духовной зрелости не достигнет.) Что уж говорить о личной драме Лары, заведомо поломавшей весь ход ее дальнейшего существования и лишившей надежды на прочное, незыблемое земное счастье! С юности Комаровский входит в жизнь, как в иголку нитка, и начинает вышивать по канве ее судьбы свои ужасающие узоры. Едва ли не самый горький момент в биографии любого человека — миг внезапного повзросления, и поразительно переданы перемены в миросозерцании Лары после свиданий с Комаровским. Она видит баррикаду и думает: мальчики «играют в самую страшную и взрослую из игр, в войну (…) Но концы башлыков у них завязаны сзади такими узлами, что это обличало в них Детей и обнаруживало, что у них есть еще папы и мамы. (…) Налет невинности лежал на их опасных забавах» (выделено мною. — А. А.).

То, что предстоит потом человеку осознать, отрефлектировать как путеводную идею своей жизни — тоже изначально дается ему в детском практическом опыте. Вот пример. В романе, в его философском пласте, едва ли не ведущую роль играет внутренняя полемика Юрия Андреевича с его Дядей, Николаем Николаевичем Веденяпиным, относительно того, живет ли человек «в природе» или «в истории». Дядя полагает, что «в истории», и только в ней, ибо она «основана Христом» и «Евангелие есть ее обоснование». Юрий Андреевич идет гораздо глубже. Оставшись наедине со своими мыслями в Заброшенном доме, окончательно лишившийся Лары, он подводит итог не только своей жизни, но и всей эпохи, в которую он врос корнями и которая навсегда ушла в прошлое. И вот история «ему (…) рисуется наподобие жизни растительного царства». Из этого вовсе не следует, что Юрий Андреевич — пантеист. Нет; и когда приходит пора прощаться с ним, Пастернак как бы подхватывает путеводную идею усопшего героя, подбирая евангельское обоснование «природоцентризму» Живаго: «Царство растений так легко себе представить соседом царства мертвых. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника». Это как бы смысловая точка в неслышимом споре героев. Но где первое слово? В детстве Юры, в непосредственно ему данном опыте «жизни в природе», совершенно лишенной «языческого» начала и как бы пронизанной голосам двухтысячелетней европейской культуры. И нет ничего удивительного в том, что над лужайками, «в мелодических оборотах птиц и жужжавших пчел» ему звучит голос недавно усопшей матери: ведь с самого начала мир природы напоминает ему контуры иллюстраций к Ветхому Завету. «Членистые стебли хвоща были похожи на жезлы и посохи с египетскими орнаментами, как в его иллюстрированном Писании»…

И вот теперь, когда мы уловили парадоксальную связь между «марбургским», неокантианским наречием пастернаковской лирики и детски-нерасчленимым его мировидением; когда мы поняли, какую роль отводил Пастернак «начальной поре» в жизни человека; когда осознали философскую подоплеку концепции детства в его художественном мире, — нам легче будет разгадать последнюю загадку, которую поэт задал читателям своей итоговой, опубликованной уже посмертно, книги «Когда разгуляется», — почему, достигнув кристальной простоты и младенческой ясности слога, вступив в период «могучей евангельской старости» (А. Ахматова) — старости, которую недаром метафорически приравнивают к детству («что старый, что малый…»); создав «Рождественскую звезду», где философии детства были приданы черты космогонии, — почему именно в этот период Пастернак вдруг резко приближается к трезвому, обостренно-болевому, сугубо «взрослому» взгляду на мир?

В самом Деле; читая этот цикл подряд, стихотворение за стихотворением, замечаешь, что образы детства возникают здесь лишь в тех случаях, когда нужно подчеркнуть нежно-ироничную интонацию в разговоре с возлюбленной:

Ты с ногами сидишь на тахте,
Под себя их поджав по-турецки,
Все равно, на свету, в темноте,
Ты всегда рассуждаешь по-детски.

Или когда требуется дать формулу «круговращенья земного, Рождений, смертей и кончин», — ибо здесь о «рожденье» нельзя не вспомнить, иначе классическая триада «начало — середина — конец» будет неполной. Или когда делаются наброски поэмы о Блоке: без детства героя никак не обойтись. Или когда взгляд падает на следы в снегу: «А вот ребенок жался к мамке», и дальше уж срабатывает ассоциативный ряд: «ребенок — детство — сказка»:

Луна скользит блином в сметане,
Все время скатываясь вбок.
За ней бегут вдогонку сани,
Но не дается колобок.

Или когда «после угомонившейся вьюги» из-за реки доносятся голоса детворы. Или когда раздумья о «женской доле», которой «ранен» поэт, выводят его к теме «женщины в детстве» (заметим: не девочки, а именно женщины в детстве!). И — так далее.