Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

Этим, и только этим, можно объяснить парадоксальную ситуацию, при которой предельное освобождение демократизирующейся культуры от жанровых, стилевых и даже контекстных рамок вело к пробуждению в ней на новом витке «гиперканонических» отношений между текстами: требовалась компенсация за утрату смысловой целостности.

* * *

Причем канонизация «Пира…», в полном соответствии с его собственной природой, шла в двух направлениях: философском, о котором речь уже шла, и — политическом. В примере из Огарева политический подтекст явственно проступает, в случае со стихотворениями Льва Мея «Барашки» (1861) и Тютчева «Современное» (1869) он становится главенствующим.

В первом тема народного освобождения реализуется с помощью нехитрой метафоры волны — народ-, в развитии аллегорического сюжета участвуют и обязательный в структуре «пушкинианского» канона челн (ялик), и простосердечье интонационного строя, и пересечение разных цитат из хореических стихов Пушкина в пределах одного произведения (у Мея: «Вас теперь насильно гонит…»; у Пушкина в «Бесах»: «Кто они? Куда их гонит?..»)…

По Неве встают барашки;
Ялик ходит ходенём…
Что вы, белые бедняжки,
Из чего вы, и о чем?..
Что ж вы, глупенькое стадо,
Испугалися-то зря?
Там и запада не надо,
Где восточная заря.
Где невзгода — уж не горе,
Где восстал от сна народ,
Где и озеро, что море,
Гонит вас: «Вперед, вперед!»

Во втором, тютчевском, тема «Пира…» — торжество духовной победы русского царя над своим самодержавным гневом — пародийно (и, одновременно, с сатирической горечью) отождествляется с темой русско-турецкой войны; пушкинскому противоположению мира и милости — войне и «святой злобе» в свою очередь противополагается национально-государственная идея отмщения за пролитую турками, и преданную западными державами христианскую кровь русских. «Флаги реют на Босфоре»; — но не «пестрые флаги» примирения и радости, а вражеские знамена грядущей брани:

Флаги веют на Босфоре,
Пушки празднично гремят,
Небо ясно, блещет море,
И ликует Цареград.
И недаром он ликует:
На волшебных берегах
Ныне весело пирует
Благодушный падишах.
Угощает он на славу
Милых западных друзей
И свою бы всю державу
Заложил для них, ей-ей.
Из премудрого далека
Франкистанской их земли
Погулять на счет пророка
Все они сюда пришли.
Пушек гром и мусикия!
Здесь Европы всей привал,
Здесь все силы мировые
Свой справляют карнавал.
И при криках исступленных
Бойкий западный разгул
И в гаремах потаенных
Двери настежь распахнул.
Как в роскошной этой раме
Дивных гор и двух морей
Веселится об исламе
Христианский съезд князей!
И конца нет их приветам,
Обнимает брата брат…
О, каким отрадным светом
Звезды Запада горят!
И все ярче и милее
Светит тут звезда одна,
Коронованная фея,
Рима, дочь, его жена.
С пресловутого театра
Всех изяществ и затей,
Как вторая Клеопатра
В сонме царственных гостей,
На Восток она явилась,
Всем на радость, не на зло,
И пред нею все склонилось:
Солнце с Запада взошло!
Только там, где тени бродят
По долинам и горам
И куда уж не доходят
Эти клики, этот гам,
Только там, где тени бродят
Там, в ночи, из свежих ран
Кровью медленно исходят
Миллионы христиан…

Страшной иронией наполняется формула из пушкинской сказки: «Кто всех краше и милее», переиначенная у Тютчева в «И всех ярче и милее…». Радостные клики превращаются в гам… Как все это не похоже на другую — тоже «политическую» — вариацию Тютчева на тему «Пира…», созданную гораздо раньше и посвященную предмету, куда более близкому сердцу поэта, — торжеству всеславянства, необходимости братского единения славянских народов. Имеется в виду стихотворение «К Ганке»:

Вековать ли нам в разлуке?
Не пора ль очнуться нам
 И подать друг другу руки,
Нашим кровным и друзьям?
Вот среди сей ночи темной,
Здесь, на пражских высотах,
Доблий муж рукою скромной
Засветил маяк впотьмах.
О, какими вдруг лучами О
зарились все края!
Обличалась перед нами
Вся славянская земля.
Горы, стены и поморья
День чудесный осиял,
От Невы до Черногорья,
От Карпатов за Урал[94] (…)
И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам.
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!

Ничто не объединяет два эти стихотворения — «Современное» и «К Ганке», — ни смысл, ни повод создания. Только единство канона, с которым они в равной мере соотнесены, только каноническая связь, пришедшая на смену контекстному бытию, только пушкинское начало русской поэзии, ставшее неким залогом ее — пусть к тому моменту уже и ослабленной — цельности.

* * *

Рано или поздно с «Пиром…» должно было произойти то, что произошло: уже не Петр, а Пушкин оказался героем создаваемых вослед «Пиру…» стихотворений.

Это было вполне естественно и предопределено общим движением русской культуры, ее исторической судьбой. Подобно тому, как поэзия медленно, но верно утрачивала единый, пронизывающий собою все ее уровни, живой контекст, утрачивала его и культура в целом. И если в поэзии этот процесс привел к появлению «канонизированных» текстов, на фоне которых оказываются-связанными даже внутренне разнородные произведения, то и культуре с необходимостью предстояло определить писателя, на фоне которого она могла бы осознаваться как единая в разнообразии своих потенций. Этим писателем, по-своему, «мирски» канонизированным, стал Пушкин. Говоря словами современного поэта, «На фоне Пушкина снимается семейство». Канон стихотворный и канон «личностный» совпали, и это не могло не привести к новому повороту в рассматриваемом сюжете.

В 1853 году было создано стихотворение Вяземского «Из «Поминок»:

Поэтической дружины Смелый Вождь и исполин!
С детства твой полет орлиный
Достигал крутых вершин! (…)
Отрок с огненной печатью,
С тайным заревом лучей (…)
Там, где царскосельских сеней
Сумрак манит в знойный день,
Где над роем славных теней
Вьется царственная тень; (…)
Где в местах, любимых ею,
Память так о ней жива
И дней славных эпопею
 Внукам предает молва,—
Там таинственные громы,
Словно битв далеких гул,
Повторяют нам знакомый
Отклик: Чесма и Кагул.
Все ясней, все безмятежней
Разливался свет в тебе,
И все строже, все прилежней,
С обольщеньями в борьбе,
На таинственных скрижалях
Повесть сердца ты читал. (…)

Для Вяземского канонизирование Пушкина — процесс отнюдь не беспечальный; канонизировать — значит отделять от себя, прощаться с частью собственной биографии и осознавать ее фрагментом абстрактновсеобщей истории. Потому и следование «Пиру…» наполняется особым содержанием; торжественный хорей неожиданно обручается с поминальной интонацией, а чеканная стилистика постоянно расплывается в медитативно-элегическую образность. И тем не менее Вяземский сознательно участвует в «канонизации», сознательно ставит Пушкина в центр стихотворения, отводя ему то место, которое сам Пушкин в «Пире…» отвел Петру. Младший современник Вяземского предстает здесь царственным избранником поэзии, ее смыслом и целью, залогом ее единства. И поэтому в новых, внеконтекстных условиях мыслимо было построить стихотворение контекстно, однократно примирив «центризм» канона и бытийственность контекста. Цитаты, вкрапленные в текст Вяземского, принесены как бы в дар его герою, Пушкину; они ложатся траурным поэтическим венком к возводимому памятнику «Вождя и исполина». Уже в первых двух из процитированных строк незримо присутствует Рылеев («Где герою вождь свирепый»); о нем же заставляет вспомнить строка «Там, где царскосельских сеней…»; элегические обертоны стихотворения скрыто перекликаются с «Богиней Невы» Муравьева, чтобы перекличка эта могла ясно обнаружить себя в другом «поминании» цикла, созданном гораздо позднее («Дельвиг, Пушкин, Баратынский») в 1864-м: «Сходит все благим наитьем / В поздний сумрак на меня…» Но и в том, и в другом случае это — не возвращение к «контекстной» культуре, а своего рода также поминание ее в форме «канонической» вариации на пушкинскую тему.

Сама же пушкинская тема чем дальше, тем больше приобретала мифологизированно-канонические черты, пока наконец этот процесс не достиг апогея в торжествах 1880 года, посвященных открытию памятника Пушкину в Москве. Торжества, их «концептуальная подоплеца», их смысловая кульминация в «Пушкинской речи» Достоевского, стремившегося канонизируемым образом Пушкина примирить Россию, сплотить российскую культуру, уже окончательно вступившую на путь своего расслоения, — все это достаточно освещено в литературе. Я же ограничусь одним эпизодом: А. Н. Майков одновременно с речью Достоевского опубликовал стихотворение «Пушкину» («Русь сбирали и скрепляли»), представляющее собою очередную вариацию на тему «Пира…» (опыт у Майкова тут уже был, как мы имели возможность убедиться). Собственно, уже в этом стихотворении со всей мыслимой определенностью завершается длительный процесс сближения судьбы Пушкина с судьбою его канонического стихотворения; завершается осознание Пушкина как темы русской литературы, как некой сводящей ее воедино силы. Но в рукописи у Майкова осталось еще одно стихотворение, гораздо более отчетливо (и оттого гораздо менее выразительно) говорящее об этом; о пушкинианстве, которому предстоит сначала воодушевить русскую культуру, а затем разочаровать ее. В этом, симптоматично названном «Пушкин», стихотворении, именно автор «Пира…» примиряет своей личностью весь свет, именно он раскрывает сердца людей навстречу друг другу, именно он оказывается ясной, прозрачной тайной отечественной истории — и сказано об этом взахлеб, в той интонации преувеличения, которая уже чоевата грядущим разочарованием: