Лени Рифеншталь - Мемуары

• Название: Мемуары
• Автор: Лени Рифеншталь
• Издательство: Ладомир
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-86218-462-7

«Мемуары» Лени Рифеншталь (1902–2003), впервые переводимые на русский язык, воистину, сенсационный памятник эпохи, запечатлевший время глазами одной из талантливейших женщин XX века. Танцовщица и актриса, работавшая в начале жизненного пути с известнейшими западными актерами, она прославилась в дальнейшем как блистательный мастер документального кино, едва ли не главный классик этого жанра. Такие ее фильмы, как «Триумф воли» (1935) и «Олимпия» (1936–1938), навсегда останутся грандиозными памятниками «большого стиля» тоталитарной эпохи. Высоко ценимая Гитлером, Рифеншталь близко знала и его окружение. Геббельс, Геринг, Гиммлер и другие бонзы Третьего рейха описаны ею живо, с обилием бытовых и даже интимных подробностей.

В послевоенные годы Рифеншталь посвятила себя изучению жизни африканских племен и подводным съемкам океанической флоры и фауны. О своих экзотических увлечениях последних десятилетий она поведала во второй части книги.

---

Но постепенно идея стала захватывать меня. Ни о какой из трех возможностей, которые видел Фанк, для меня не могло быть и речи: шесть полнометражных фильмов не нашли бы прокатчика, а съемка репортажных картин отпадала с самого начала. Ведь кинохроника тоже будет делать съемки, а я, в конечном счете, просто их повторю.

Но разве действительно не было никакой возможности объединить в одном фильме олимпийскую идею и наиболее важные соревнования?

Интуитивно у меня в мозгу стали прорисовываться контуры будущего фильма. Вот греческие храмы и скульптуры, древние руины классической Олимпии медленно выплывают из тумана. Ахилл и Афродита, Медуза и Зевс, Аполлон и Парис, а потом появляется дискобол Мирона. Мне виделось, как он превращается в человека из плоти и крови и начинает в замедленном темпе размахивать диском — статуи становятся греческими гетерами, окруженными языками пламени… Олимпийский огонь. От него зажигают факел и доставляют от храма Зевса в современный Берлин 1936 года — мост от античности к современности. Таким представился в моем воображении пролог фильма об Олимпиаде.

После того как перед моим внутренним взором предстали образы картины, я решила снимать фильм — к радости профессора Дима и Отто Майера, Генерального секретаря МОК.

Однако нужно было выяснить финансовую сторону. Я соглашалась взяться за эту работу только при условии полной независимости. Сначала я предприняла попытку на киностудии УФА. Несмотря на предыдущие разногласия с Генеральным директором Клигчем, я была настроена оптимистически. Фильм «Триумф воли» был награжден на биеннале в Венеции золотой медалью. Так что господа со студии отнюдь не демонстрировали отсутствие заинтересованности. Но они задали сакраментальный вопрос:

— А какая в фильме сюжетная линия?

— В фильме об Олимпиаде не может быть никакого сюжета. Я вижу его чисто документальным.

Этого сотрудники УФА вообще не могли себе представить. Со всей серьезностью они предложили вставить в фильм любовную историю. На этом наше обсуждение закончилось.

Далее я сделала вторую попытку, но на сей раз это была конкурирующая фирма «Тобис-фильм»,[237] дирекция которой также находилась в Берлине. Когда я позвонила, меня связали с Фридрихом Майнцем, главой фирмы. Я рассказала ему о проекте олимпийского фильма, он, слушая с интересом, спросил, не можем ли мы поговорить с глазу на глаз. Я, ошеломленная, тут же согласилась. Вскоре он уже был на Гинденбургштрассе.

Мы с ним очень быстро нашли общий язык. В отличие от УФА Майнц, поверив в успех, принял мое предложение фильма из двух серий. После долгих размышлений, я пришла к выводу, что только так удалось бы показать наиболее важные состязания.

Столь сведущий продюсер, как Фридрих Майнц, опираясь на свой огромный опыт, мог приблизительно представить объем затрат на реализацию такого проекта. И — что было для меня самым важным — знал, что подобный фильм можно сделать и выпустить на экран далеко не сразу после окончания Олимпийских игр. Его безусловное доверие приятно поразило меня. Он был так уверен в успехе, что уже в ходе первого разговора предложил мне гарантию на производство обеих серий в размере 1 500 000 рейхсмарок — немыслимую сумму, какой доселе в Германии для документального фильма никогда никто не выделял.

Когда министр пропаганды узнал, что я заключила с «Тобис-фильмом» договор на картину об Олимпиаде, он велел мне прибыть в министерство. В отличие от того, что было два года назад, когда он в ярости кричал, что больше всего ему хочется спустить меня с лестницы, на сей раз Геббельс приветствовал меня холодно и равнодушно. Задавал мне разные вопросы, прежде всего о том, каким я представляю себе фильм и сколько времени мне потребуется на работу. Когда я ответила, что фильм будет двухсерийным и что при гигантском объеме материала я рассчитываю проработать полтора года, он удивленно посмотрел на меня и разразился смехом:

— Как вы это себе представляете? Неужели спустя два года найдутся люди, которые станут смотреть картину об Олимпиаде? Это шутка?

Я попыталась объяснить Геббельсу свое представление об особенностях фильма. Он махнул рукой и произнес саркастически:

— Снимать фильм об Играх имеет смысл только в том случае, если его можно будет показать хотя бы через несколько дней после окончания Олимпиады.

То же самое говорил мне и Арнольд Фанк.

— Важна оперативность, а не качество, — продолжил министр.

Я ответила:

— Это для хроники, а фильм об Олимпиаде должен стать художественной картиной, которая и спустя годы не потеряет своей ценности. Чтобы достичь нужного эффекта, необходимо снять несколько сотен тысяч метров пленки, рассортировать отснятый материал, смонтировать и озвучить его. Это кропотливый и тяжелый труд, и даже я сама не уверена в успехе. Возможно, вы правы, доктор, мне еще нужно подумать. Быть может, я откажусь от этой затеи.

— Хорошо, — сказал министр, — прошу сообщить о вашем окончательном решении.

После этого разговора я была близка к тому, чтобы не подписывать договор с «Тобис-фильмом», текст которого уже успела получить. Риск представлялся все же слишком большим — сказались и доводы Геббельса.

И все же фильм уже поймал меня в свои сети. Я перечитала всю литературу об Олимпийских играх, какую только смогла отыскать, и ломала себе голову, как воплотить в жизнь мой проект. По правде говоря, эта затея была безнадежно нереальной, даже если показать лишь половину состязаний. А ведь сюда еще не входили предварительные и промежуточные забеги, в которых часто показываются более высокие спортивные результаты и которые могут протекать более драматично, чем финал. Если на каждую дисциплину отвести всего по 100 смонтированных метров, то при 136 соревнованиях в сумме получилось бы 13 600 метров пленки — длина, достаточная для пяти полнометражных фильмов. И в это количество еще многое не входило, например, пролог, доставка олимпийского огня, фестиваль танца, рассказ о жизни в Олимпийской деревне, торжественное открытие и закрытие Игр. Фанк не намного ошибся в расчетах времени. Ясно одно: так снимать фильм нельзя. Нужно было отбирать, сортировать, расставлять акценты, показывать самое важное и отказываться от несущественного. Но как мне знать заранее, что окажется важным или несущественным и в каком предварительном забеге, возможно, будет установлен мировой рекорд? Это означало, что нужно снимать почти всё и со всех точек, какие только будут возможны. А потом — рабский труд в монтажной при отборе отснятого.

Проблемой стало не только обилие соревнований. Необходимо было также познакомиться с каждым отдельным видом спорта и придумать, каким образом можно получить самые эффективные кадры. Несмотря на всякого рода сомнения, через несколько недель я была наконец готова сказать: «Да».

Теперь мне нужно было уведомить Геббельса. Мое решение его не обрадовало, и он предупредил меня о финансовом риске. Я попыталась убедить его в том, что гарантированной «Тобисом» суммы достаточно, так как не придется платить ни актером, ни за аренду павильонов, как это бывает при производстве художественного фильма.

— Неужели вы действительно считаете, что публика проявит интерес спустя год или два? — спросил скептически Геббельс. — Да к тому же еще и двухсерийный? Эта идея мне не нравится.

— Другого решения нет. Если даже я захочу показать только самое важное, без двух серий мне не обойтись.

Геббельс заметил саркастически:

— Тогда я пожелаю вам удачи в этой авантюре и сообщу людям в моем министерстве о вашем проекте.

На этом разговор был закончен.

«Стальной зверь»

Однако вскоре мне снова пришлось обратиться к Геббельсу, как бы неприятно мне это ни было. На сей раз речь шла не о моих делах, а о Вилли Цильке,[238] гениальном кинорежиссере, и о его фильме «Стальной зверь», который был снят по заказу Германской государственной железной дороги к ее столетнему юбилею.

Когда я посмотрела этот фильм в первый раз, у меня перехватило дыхание. Грандиозная изобразительная симфония, какой мне не довелось видеть со времен «Броненосца Потемкина». Содержание фильма — столетняя история железной дороги, судьбы ее изобретателей и ее развитие — от старейшей паровой машины до современного локомотива. Из этого «хрупкого» материала Цильке создал увлекательный фильм. Его локомотив казался ожившим чудовищем. Фары паровоза были глазами, приборная панель — мозгом, поршни — суставами, а капающее машинное масло казалось кровью. Это впечатление еще более усиливал революционный звукомонтаж.

Когда господа из Управления государственной железной дороги смотрели фильм, то, как рассказывал мне Цильке, пришли в ужас и молча покинули просмотровый зал. Их негодование было столь велико, что они решили не только запретить демонстрацию фильма, но и обязать режиссера уничтожить все копии и даже исходные негативы. Возмутились они потому, что эта картина не имела ничего общего с их представлением. Они хотели видеть движущуюся открыткуприглашение примерно такого содержания: «С охотой и превеликим удовольствием прокатитесь по железной дороге». Для подобных съемок следовало пригласить консервативного режиссера, а не Вилли Цильке, который своим революционным искусством на десятилетия опережал тогдашнее кино. В фильме Цильке вагоны при сортировке сталкивались друг с другом с таким грохотом, что зрителей буквально срывало с мест. Для Управления железной дороги это был форменный шок: поездки должны выглядеть спокойными и приятными.