Хрисанф Херсонский - Вахтангов [1-е издание]

• Название: Вахтангов [1-е издание]
• Автор: Хрисанф Херсонский
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

Биография Евгения Богратионовича Вахтангова — русского актера, режиссера и театрального деятеля.

---

Сцена стала правдивой. Так, идя исключительно путем жизненной и художественной правды, Вахтангов, зачастую не замечая этого, переходил все больше и больше к отрицанию толстовства.

Но вся атмосфера в студии и руководство Сулержицкого не дают Вахтангову донести растущий у него в работе замысел «Потопа» до целостного завершения. Большой сатирической заостренности у спектакля не получилось. Студия остановилась на полпути между сатирой и рождественским рассказом.

К. С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать молодого ученика, подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».

Но с печалью писал Евгений Богратионович о вмешательстве Сулержицкого и Станиславского в постановку «Потопа»: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к «Потопу».

Но, хотя спектакль внутренне противоречив, он выгодно отличается тем, что толкает зрителя на размышления об окружающей его жизни. Вахтангов добился удивительной четкости у всех артистов. И Вахтангов, вопреки своему утверждению, любит «Потоп», особенно же любит играть в нем роль еврея-маклера Фрезера[24].

Другой исполнитель этой роли, М. Чехов, часто сбивается на фарс, что с горечью замечает Вахтангов. Сам же Евгений Богратионович, играя Фрезера, раскрывает в этом пошляке, низко опустившемся человеке, богатую человеческую гамму чувств. Он играет его целомудренно и строго — как сложную личность, как трагикомический образ.

Вахтангов не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, сняв с нее еще смелее покров внешнего благополучия, обнажить ее духовную опустошенность.

7

В 1915 году Е. Б. Вахтангов получил возможность провести первую половину лета с Надеждой Михайловной и сыном в Евпатории.

Туда же на лето приехал Л. А. Сулержицкий. Он увлек К. С. Станиславского идеей организации на природе, в «первобытных» условиях, своеобразной «трудовой коммуны» артистов.

— Артисты должны не только пропагандировать со сцены нравственные начала толстовского учения, обращения к «добру» и «душевной простоте», но и сами, в личных отношениях в быту, проводить эти принципы в жизнь, образуя коллектив людей, связанных друг с другом этическим самовоспитанием, — говорил Л. А. Сулержицкий. Трудно даже определить, что его больше увлекало — работа над выявлением этического содержания искусства или создание такого коллектива артистов, который стал бы ячейкой нового общества, каким представлял его себе Леопольд Антонович в идеале. Вся жизнь руководимой им Студии Художественного театра была построена на требовании искренности, прямоты, высокой честности и любовного внимания друг к другу. Леопольд Антонович был признанным неофициальным старостой трудовой общины артистов. Естественно, что он хотел сохранить эту общину и на время летнего отдыха и привить ей свою любовь к труду на природе.

К. С. Станиславский добыл денег и купил участок земли. Артисты во главе с Сулержицким принялись копать и строить. Сложили из камней жилища и целые дни проводили почти нагишом на солнце у моря[25].

К. С. Станиславский. 1915 г.

Вахтангов и Сулержицкий обучили восьмилетнего Сережу плавать способом, который вызывал ужас у Надежды Михайловны. Затащив увидевшего в первый раз море мальчика на глубокое место, они предоставили ему барахтаться самому. Потом посадили его одного в лодку и сказали, чтобы он греб. Через несколько дней он уже отлично плавал, сдружился с местными гребцами-лодочниками и самостоятельно перевозил в лодке пассажиров.

Евгений Богратионович воспитывал в Сереже самостоятельность и хотел, чтобы никто не относился к его сыну, как к наследнику богатого владикавказского фабриканта. Из-за этого между Е. Б. Вахтанговым и Богратионом Сергеевичем издавна шла молчаливая война.

Когда Евгений Богратионович вел еще скитальческую жизнь студента и любителя-актера, а Надежда Михайловна с маленьким сыном была вынуждена жить во Владикавказе у своей матери, Богратион Сергеевич через голову сына делал попытку «усыновить» своего внука.

Надежда Михайловна не могла отказать старику-деду, когда он, откровенно выражая привязанность к внуку, хотел видеть Сережу. И маленький Вахтангов приглашался вместе с матерью в дом Баграта на обязательные обеды, которые фабрикант давал купцам, приезжавшим к нему для заключения сделок из Тифлиса и из Екатеринодара (где у Б. С. Вахтангова были табачные плантации). Торжественно представляя Сережу купцам, дед говорил, что сына у него нет, а есть только этот маленький внук. Называл его Саркисом и по отчеству Богратионовичем.

Иногда брал мальчика на руки и носил его по цехам фабрики, говоря рабочим:

— Вот это мой наследник. Ваш будущий хозяин.

Нередко Богратион Сергеевич, хмурясь, спрашивал:

— Почему Сережа причесан не так, как я хочу?

Деду приносили гребенку, и он сам причесывал мальчика так, как в детстве причесывался Евгений. Кто знает, сколько в этих движениях старческой упрямой руки было тайной любви и к тому, о ком в доме запрещено было говорить?

С сыном старик Вахтангов за много лет встретился всего один раз. Как-то, проезжая по делам в 1913 году через Севастополь, Баграт вошел в вагон трамвая, опустился на скамью и, подняв голову, встретился глазами с сидящим перед ним Евгением Богратионовичем. Поздоровались. И каждый сошел на своей остановке.

Чем дальше в прошлое уходили молодость и негостеприимный дом около фабрики, тем все более необходимыми и близкими становились режиссеру его ученики, сплотившиеся в «тайной» Студенческой студии. Душевная жизнь каждого из них, сколько бы их ни было, всегда у него на виду. Когда он уезжает из Москвы, то ведет с ними обширную переписку. Он участвует во всех их переживаниях, мыслях, волнениях, даже самых интимных. Пусть их юность не будет похожа на его собственную, пусть всегда знают, к кому обратиться, как к воспитателю, старшему другу, задушевному, чуткому и веселому товарищу.

8

В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» К. С. Станиславского и над одноактными пьесами.

Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине устроили общежитие, в другой оборудовали крохотную сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. Сами пропилили стену и подвесили занавес из все той же дерюжки «Усадьбы Ланиных». Тут же, в углу, в кустах запыленной искусственной сирени, долго стояла Венера из папье-маше. Воспоминания об «Усадьбе» не оставляли студийцев. Она стала мерилом всего, что делалось, — от нее отталкивались, а порой к ней мысленно возвращались с новыми силами.

Дом № 3 в Мансуровском переулке, где помещалась Студия Е. Б. Вахтангова в 1914–1920 гг.

«Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы «слово» было нарушено.

Весной избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».

Выбирая водевили, Е. Б. Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.

Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», безответственность в своем внешнем поведении на сцене, отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка — все эти отрицательные свойства аморфного «театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Начиналось «кое-что» от искусства.

Поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно!». Когда хотели сказать что-нибудь важное, по-прежнему спрашивали друг друга: «Чувствуете?»