Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

• Название: Статьи по семиотике культуры и искусства
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-7331-0184-9

Книга Ю. М. Лотмана (1922–1993), выдающегося филолога и культуролога, основателя Тартуско-московской семиотической школы, включает статьи, в которых иллюстрируется концепция культуры как текста, принесшая ученому всемирную известность. Конкретные объекты, такие как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение рассматриваются здесь как тексты, действующие внутри сложного семиотического организма — культуры.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Не менее сложна и своеобразна кодовая система. Во-первых, спектакль кодируется многократно, поскольку в каждом звене, в котором варьируется текст, усложняется и система его кодирования. Наконец, между глобальными контурами художественного языка спектакля и привычными, понятными зрителю формами вполне естествен конфликт, который определяется словом «новаторство». В то время как зритель, казалось бы, пассивно сидит в своем кресле[278], в его сознании происходит подлинная битва между привычным и непривычным, понятным и непонятным, возбуждающим согласие и вызывающим возражения. Процесс передачи сообщения со сцены и декодирования его в сознании аудитории можно было бы определить как две стороны единого процесса коллективного мышления. Процесс передачи — получения сообщения в ходе спектакля следует сопоставить не со считыванием однозначно расшифровываемых знаков в строго предусмотренной последовательности, а со сражением идей, в котором, хотя полководец предусмотрел общий план и многократно прорепетировал сражение в своем уме и на карте, неизбежно то там, то здесь вспыхивают неожиданные стычки, требующие немедленных импровизированных реакций, а окончательный исход никогда не может быть предсказан. Это означает, что система «сцена — зритель» развертывается по игровой модели.

Однако возникает вопрос: каким образом в этом воистину астрономическом количестве сцеплений идей, которое порождается столкновением таких сложных систем, как спектакль и культурное сознание аудитории, все же возникает ситуация понимания — относительной адекватности передачи и восприятия? Эффект этот достигается, с одной стороны, тем, что и создатели спектакля, и зрители — люди одной историко-культурной эпохи и неизбежно включены в общие социальные, культурные и психологические коды. С другой стороны, театр — одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и в условиях различных форм идейно-художественного сознания. Этот стабильный семиотический каркас является как бы универсальным переводчиком, обеспечивающим минимум взаимности. А если к этому добавить, что всякий подлинно художественный текст является своего рода «обучающей машиной», то есть, заключая в себе новый художественный язык, содержит и «самоучитель» этого языка, то процесс превращения уникального текста в общий художественный язык, исключения — в норму, творения гения — в общенациональное достояние культуры перестанет нас изумлять.

«Условность» и «естественность»

Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем понятие знаковости. Как мы уже отмечали, знаки могут строиться по принципу подобия обозначаемым предметам или быть условными[279]. Однако когда мы говорим об условности в искусстве, мы фактически имеем в виду нечто иное: ориентацию того или иного художественного направления на определенный тип отношения текста к реальности. Так, Толстой считал, что «речитативом не говорят», и говорил о его неестественности. Но Толстой, который, по собственному признанию, «прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая „Музыкальный словарь“»[280], конечно, помнил, что именно речитатив был центральным пунктом в борьбе Руссо за естественность в опере. В «Музыкальном словаре» Руссо писал, что речитатив — это «манера пения, наиболее приближенная к речи»[281]. Одновременно тот же Руссо в «Опыте о происхождении языков» утверждал, что мелодия пригодна для естественного изображения, а гармония — нет: «Что может значить гармония? Что может быть общего между аккордами и нашими страстями?»

Нетрудно заметить, что все эти высказывания получают смысл только в контексте определенных эстетических воззрений, в перспективе какой-либо традиции, каких-либо культурных установок, а не сами по себе. В первую очередь здесь играет роль отношение к предшествующему художественному опыту. Когда мы имеем дело с художественными текстами далекой от нас цивилизации, то, с одной стороны, мы оказываемся полностью лишенными возможности сказать, представляются ли они носителям создавшей их культуры «естественными» или далекими от естественности, а с другой, перенося их в контекст нашей культуры, мы склонны обычно трактовать их как условные. Например, восточный театр или африканская скульптура кажутся европейскому зрителю демонстративно условными.

Противопоставление это можно сравнить с такой фундаментальной для словесного искусства оппозицией, как поэзия — проза. Точно так же речь идет о коренном структурном противопоставлении, точно так же ни о каком тексте вне отношения к декодирующей его культурной традиции нельзя сказать, следует ли его отнести к стихам или к прозе, точно так же противопоставление это нейтрально по отношению к понятию реализма, художественной правды и близости к действительности. Параллель эта, видимо, имеется в виду, когда сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма, именуют поэтическими, а противоположные им — сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное.

Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией (не случайно эпохи расцвета того и другого вписываются, как правило, в общий культурный контекст), а ориентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой. Следовательно, сама постановка вопроса «лучше или хуже», «ближе к действительности или дальше от нее» не может здесь иметь места[282]. В равной мере стремление к театральности или отказ от нее меняют тип сценической семиотики, но не повышают или понижают ее уровень.

Воздействие на зрителя (театральная прагматика)

Семиотический акт — это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс, в ходе которого «ящики» и «конверт» перестраиваются, трансформируются, взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание. Процесс взаимодействия текста и адресата называется прагматикой. Это наиболее сложная и наименее изученная область семиотики. Применительно к сцене она, в значительной мере, возвращает нас к старому вопросу: полезен или вреден театр? С одной стороны, полезность его как социальной и культурной школы зрителя подтверждена всей его историей, с другой — просматривая историю мирового театра, видишь пред собой огромное количество преступных героев, сцены жестокости, от которых нельзя не прийти в смущение. Не вреден ли театр? Несмотря на попытки Аристотеля с помощью теории катарсиса отвести это обвинение, оно не раз звучало в последующей истории культуры, высказанное с убедительным красноречием. Руссо, который со смелостью гения не боялся высказывать мысли, идущие вразрез с общей традицией, в сочинении «Ж.Ж. Руссо, гражданин Женевы, гну Д’Аламберу» прямо утверждал вред театра: «Я сомневаюсь в том, чтобы человек, которому заранее рассказали кратко о преступлениях Медеи или Федры, не испытывал более сильной ненависти к ним в начале пьесы, чем по окончании ее; а если это подозрение справедливо, то что же следует думать о пресловутом воздействии театра? <…> Что мы узнаем из „Медеи“? До каких злодеяний неистовая ревность может довести злобную и извращенную мать? Посмотрите большинство пьес французского театра: почти во всех чудовищные герои и ужасные злодеяния, помогающие, если угодно, придать интерес пьесам и доставить упражнение добродетелям, но безусловно опасные уже тем, что они приучают глаза людей к созерцанию ужасов, которых им не следовало бы и знать, и преступлений, которые они вовсе не должны считать возможными. Нельзя даже сказать, чтобы убийство и отцеубийство всегда изображались в них отвратительными. В силу каких-то соображений их представляют дозволенными или простительными. Трудно не простить Федру, совершающую кровосмешение и проливающую кровь невинной жертвы; Сифакс, отравляющий свою жену, младший Гораций, закалывающий свою сестру, Агамемнон, приносящий в жертву свою дочь, Орест, удушающий свою мать, остаются персонажами, внушающими интерес»[283].

Те же обвинения, которые Руссо выдвинул против античного и французского театра, Л. Н. Толстой предъявил Шекспиру.

Однако только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне — для нравственного исправления.