Орхан Памук - Биография Стамбула

• Название: Биография Стамбула
• Автор: Орхан Памук
• Издательство: Амфора
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-367-01174-6

Любой человек, задумывающийся о смысле жизни, хотя бы раз задается вопросом о значении места и времени своего рождения. Почему он появился на свет именно тогда и именно там? Справедливо ли, что ему выпали эти семья, страна, город, которые он учился любить и в самом деле искренне полюбил?

 Орхан Памук признается, что Стамбул, в котором он родился и живет, стал его судьбой. Черно-белый, как старые фотографии, погруженный в полутьму, свинцово-серый город остался навсегда в его сердце, предопределив жизнь самого известного турецкого писателя современности. Эта книга о таком избрании, о genius loci, который призывает того, кто слышит его голос.

---

Мои рисунки разделялись на две большие группы.

1. Картины, изображающие здания на берегу Босфора и силуэт города на фоне неба, — то есть, главным образом, те виды, которые приезжие из западных стран уже два века подряд находят «завораживающими». Из окон нашей квартиры в Джихангире сквозь просветы между домами было видно Босфор, Девичью башню, берега Ускюдара и Фындыклы; позже мы переехали в Бешикташ, на вершину холма, откуда открывался впечатляющий вид на вход в пролив, мыс Сарайбурну, дворец Топкапы и силуэт старого города — все это я мог рисовать, даже не выходя из дома. При этом я ни на минуту не забывал, что рисую не что-нибудь, а знаменитый на весь мир «вид Стамбула». Поскольку я рисовал всем известные, многократно растиражированные виды, я редко задавался вопросом, в чем заключается красота моего рисунка. Закончив его, я спрашивал сам себя, а потом и своих близких (как буду спрашивать всю свою жизнь): «Красиво? Хорошо у меня получилось?» — при этом заранее зная, что получу утвердительный ответ, обусловленный уже самим выбором темы.

Будучи с самого начала уверен в том, что получится красиво, я рисовал как моей душе было угодно, не пытаясь вообразить себя тем или иным западным художником. Я не пытался сознательно подражать европейским мастерам, однако их влияние все равно проявлялось в каких-нибудь мелких деталях: босфорские волны я рисовал немного по-детски, подобно Дюфи[81], облака — на манер Матисса, а вместо самых мелких деталей, которые не мог прорисовать, ставил пятнышки краски, как заправский импрессионист. Иногда я черпал вдохновение в почтовых открытках с видами Стамбула или в картинках календаря. То, что у меня в итоге получалось, было весьма похоже на работы турецких импрессионистов, которые через сорок — пятьдесят лет после появления импрессионизма во Франции принялись рисовать знаменитые виды Стамбула, подражая манере своих парижских учителей.

Поскольку все и так знали, что выбранный мной вид красив, и мне не нужно было убеждать в этом ни себя, ни других, процесс рисования действовал на меня успокаивающе. Часто бывало так, что меня охватывал нестерпимый художнический зуд, я готовил холст и краски, дабы перенестись в другой мир, брал в руки кисть — и не знал еще, что именно буду рисовать. Но это было не важно, поскольку меня интересовал не сюжет картины, а сам процесс ее создания, и вот в который раз я приступал к изображению одного из тех видов, что открывались из наших окон, — хоть сейчас на открытку. Мне было нисколько не скучно рисовать одно и то же в сотый раз. Я мгновенно с головой погружался в работу и ускользал из этого мира — вот что имело для меня значение. Стараясь изобразить плывущие по Босфору корабли в соответствии с перспективой (забота всех рисующих Босфор художников, начиная с Меллинга), вырисовывая силуэт мечети на заднем плане, кипарисы, купола, маяк на Сарайбурну, паром, пересекающий пролив, и ближе к краю картины — рыбаков, я словно сам оказывался там, среди того, что рисую, сам становился частью рисунка.

Когда процесс достигал самой прекрасной, завершающей стадии, другой мир, существующий в моей голове, внезапно становился реальным, обретал материальность, и голову мою кружил удивительный, странный восторг. Я забывал, что изобразил известный вид, который именно в силу своей известности и должен был всем понравиться, — передо мной лежало чудесное произведение моей собственной фантазии. Завершая рисунок, я бывал охвачен таким радостным волнением, что мне хотелось погладить свое детище, приласкать его, даже укусить и съесть. Но случалось (чем дальше, тем чаще) и так, что невинную детскую гармонию моей фантазии что-то нарушало, я не мог полностью уйти в мир воображения и чувствовал, что меня выталкивает из него назад, к проблемам мира реального. В такие моменты мной овладевало желание мастурбировать.

Такого рода рисование было похоже на «наивную поэзию» в понимании Шиллера. Выбор сюжета и, в большей степени, само сознание, что я рисую, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, — вот что было важно, а вовсе не то, как я рисую, в каком стиле, к каким приемам прибегаю.

2. Красочный, веселый и беззаботный детский мир моих рисунков постепенно стал казаться мне и в самом деле слишком уж наивным, и я перестал получать от рисования прежнюю радость. Подобно тому как мои любимые игрушки — машинки, которые я когда-то так увлеченно выстраивал в стройные колонны на ковре, ковбойские пистолеты, привезенная папой из Франции железная дорога — уже не могли заставить меня позабыть домашнюю скуку, так и красочные наивные мои рисунки перестали спасать от серой повседневности жизни. Тогда я прекратил рисовать всем известные виды и обратился к тихим улочкам, безлюдным маленьким площадям, мощенным брусчаткой аллеям (если аллея вела к Босфору, то в конце ее проглядывали море, Девичья башня и азиатский берег), деревянным домам с эркерами. Все это я рисовал черным карандашом на бумаге или же маслом на картоне или холсте, но при этом всегда оставлял на картине много белого пространства и старался использовать как можно меньше красок. У меня было два источника вдохновения. Первый из них — черно-белые иллюстрации, все чаще появлявшиеся в газетных и журнальных исторических колонках. Мне очень нравилась тихая печальная поэзия изображенных на них окраин. Держа в уме эти иллюстрации, я рисовал маленькие мечети, полуразрушенные стены, арки византийских акведуков и длинные ряды постепенно уменьшающихся скромных деревянных домиков (я тогда только что открыл для себя понятие перспективы и рад был подчиниться ее правилам). Вторым источником вдохновения был Утрилло[82], чьи картины я знал по репродукциям, а биографию — по довольно-таки мелодраматичному роману, описывающему историю жизни художника. Если мне хотелось нарисовать картину в стиле Утрилло, я изображал на ней маленькие улочки Бейоглу, Тарлабаши или Джихангира, потому что там практически не было видно мечетей и минаретов. Я ходил по этим улочкам с фотоаппаратом и делал снимки — в конце концов их у меня накопились сотни (на страницах этой книги представлены некоторые из них). Когда мной овладевало желание рисовать, я доставал одну из своих черно-белых фотографий и, поглядывая на нее, принимался за дело. Окна многоэтажных зданий на моих картинах были неизменно снабжены жалюзи — в Стамбуле их почти не водится, но мне хотелось создать «парижскую атмосферу». Заканчивая работу, я снова чувствовал воодушевление, но не совсем такое, как раньше. Теперь я уже реже представлял себе, что мой рисунок одновременно отображает реальность и мои фантазии или что я являюсь частью этого знакомого и тем не менее прекрасного мира. Для того, чтобы выйти за пределы собственного «я» (а без этого рисовать я не мог), такой наивной игры воображения было уже мало, я прибегал к новому, гораздо более сложному и хитрому трюку — представлял себя неким человеком по имени Утрилло, жившим некогда в Париже и рисовавшим такого рода картины. Конечно, речь не шла о полном самоотождествлении с другим человеком. Когда я рисовал виды Босфора, только небольшой уголок моего сознания верил в то, что я — часть нарисованного мира; так же и теперь лишь малая часть моей личности отождествляла себя с Утрилло. Но эта новая игра очень помогала, если на меня вдруг нападала странная неуверенность в своих силах, природу которой я и сам не мог понять, и я начинал сомневаться, достаточно ли хороша моя картина и найдут ли ее «красивой» и «исполненной смысла» те, кому я ее покажу. При этом я чувствовал, что чрезмерное увлечение таким «перевоплощением» сужает мои возможности. Иногда, рисуя, я терял контроль над собой, на меня накатывала волна восторга, пенилась, росла — и вдруг расшибалась о берег, оставляя меня грустным, растерянным и желающим только одного — отдохнуть. (Вскоре я испытал такую же последовательность чувств во время своего первого сексуального опыта.)

Закончив работу, я вешал еще влажную картину, торопливо срисованную с одной из моих фотографий, на стену на уровне глаз и пытался представить, что ее нарисовал кто-то другой. Если я был доволен тем, что вижу, меня охватывало чувство блаженства и уверенности. Мне замечательно удалось передать печальную атмосферу этой улочки! Но чаще всего при взгляде на картину мне начинало казаться, что с ней что-то не так, чего-то не хватает. Тогда я принимался смотреть на нее с разных точек зрения: то справа, то слева, то отойдя подальше, то приблизившись вплотную; иногда в отчаянии хватался за кисточку и пририсовывал какую-нибудь деталь, пытаясь заставить себя полюбить свое произведение, но тщетно. Я больше не верил, что я — Утрилло или что во мне есть что-нибудь от Утрилло, и поэтому, словно после соития, меня охватывала тоска. Картина была плоха не потому, что плох был выбранный мною вид, а потому, что я плохо ее нарисовал. Я не был Утрилло — я был просто человеком, нарисовавшим картину в его стиле.