Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Bradbury M. Op. cit. — P. 46—64.

461

Ibid. — P. 64.

462

Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.

463

Там же. — С. 157.

464

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.

465

Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.

466

Именно в силу того, что текст пародии (и игра) суть и синтез двух планов, представляется совершенно излишним выделение, как утверждает В.И. Новиков, третьего плана пародии, «представляющего собой соотношение первого и второго планов как целого с целым». Тем более что и сам В.И. Новиков осмысливает этот «третий» план как явленный в тексте (образе) пародии синтез, заявляя, что «не сводимая к отдельным материальным элементам», эта «высшая смысловая инстанция пародии» прочитывается «только в художественных отношениях этих элементов» (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 13, 17, 19).

467

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 302.

468

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.

469

В одно время с Ю.Н. Тыняновым к тому же пониманию некомической пародии приходит О.М. Фрейденберг. В статье 1925 года «Происхождение пародии», основываясь на исследовании античного обряда и проводя параллели с комедиями Аристофана, Фрейденберг утверждает, что первоначальная «былая природа» пародии, перешедшая из богослужения, основана «не на шутке или подражании, а на смежности комического с возвышенным» (Труды по знаковым системам. — Вып. VI. — Тарту, 1973. — С. 493).

470

Несмотря на антитыняновское осмысление пародии, явное, скажем, у А.А. Морозова (см.: Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 47—77), точка зрения Ю.Н. Тынянова подтверждается отечественными исследованиями академической школы и работами «популярного» характера (см., например: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. — С. 490—497; Вулис А.З. Указ. соч. — С. 141—146). Однако более широкое распространение аналогичная теория получила в зарубежных исследованиях. Английский культуролог и литературовед Л. Хатчеон, осмысливая природу пародии и ее функциональность в современной литературе (которая для исследовательницы равновелика постмодернистскому творчеству), пишет: «Пародировать — не значит разрушать прошлое: в самой сути пародии сосуществует стремление сохранять традицию с сомнением в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» (Hatcheon L. A Poetics of postmodernism: History, Theory, Fiction. — Cambridge, 1988. — P. 126). Кроме указанных работ, см. также: Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. — St.-apon-Avon; L., 1979. — P. 133—156.

471

Вполне оправданно здесь вспомнить классические размышления И. Хейзинги об «игре» и «серьезном», завершающиеся утверждением, что «серьезное» стремится исключить «игру», «игра» же вполне способна включить в себя «серьезное» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 60).

472

Bradbury M. Op. cit. — P. 64.

473

Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.

474

Примечательно в этой связи, что Ю.Н. Тынянов в раннем варианте статьи «Достоевский и Гоголь», утверждая, что «пародией трагедии будет комедия», а «пародией комедии будет трагедия», объяснял эту пародийную взаимообратимость «диалектической игрой приемов». См.: Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 62.

475

Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — С. 185.

476

Цит. по кн.: Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. — М., 1989. — С. 420.

477

Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. — N.Y., 1984. — P. 159—160.

478

Синтез «пародии» и «игры» как свойство прозы Набокова в разных аспектах рассматривается и современными западными исследователями автора «Бледного огня». Так, американский поэт и историк англоязычной литературы Д. Стюарт, правда, трактуя набоковскую пародию главным образом как имитацию жизни, выделяет как одну из форм пародии в творчестве Набокова «роман-игру» («the novel as game»). Образец ее для Д. Стюарта — роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (см.: Stuart D.V. Nabokov: The Dimentions of Parody. — Baton Ronge; L., 1978).

479

Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 3. — С. 587.

480

Тот же мотив «зеркал и миражей», воплощающий творчество, возникает и позже в беседах c П. Домергом (1968?): «…я вижу себя художником. Вижу очень ясно, как придумываю пейзажи, комбинируя миражи, зеркала» (Звезда. — 1996. — № 11. — С. 63). И эти же мотивы, как набоковские константы, возникают в автобиографических «Других берегах» (русское издание 1954 года), где в воспоминаниях о составлении шахматных задач в первые эмигрантские десятилетия это увлечение уподобляется писательскому сочинительству и где в равной мере и шахматное, и литераторское творчество — «миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости», «узор иллюзорного решения» и «"блестящая" паутина ходов», «адский лабиринт» (Набоков В. Другие берега: Сборник. — М., 1989. — С. 139—141).

481

Там же. — С. 134.

482

В этой связи вызывает интерес восприятие и интерпретация западными исследователями Д. Олбрайтом, Г. Филдом, Д. Рэмптоном «комментария» Кинбота как сочиняемого им своего романа. См.: Rampton D. Op. cit. — P. 156, 208—209.

483

М. Лилли в статье «Набоков: Homo ludens» пишет: «…его романы, фактически, игры, в которых читатели становятся игроками, их задача найти «решение» трудным ситуациям, созданным романистом — мастером игр. И в этом смысле правомерно говорить о Набокове как о Homo ludens — человеке играющем» (Vladimir Nabokov: His Life, His Work, His Wirld. A tribute / Ed. by Peter Quenuell. — London, 1979. — P. 89).

484

«Постоянно отмечается, — пишет Р.М. Адам, — что терминология «игры в игру» точно соответствует произведениям Владимира Набокова. Его главные герои играют в игры по правилам и без правил» (Adams R.M. After Joyce: Studies in Fiction after Ulysses. — N.Y., 1977. — P. 146).

485

Bradbury M. Op. cit. — C. 55.

486

Общим местом в исследовательской литературе стало и осмысление характера пародии в «Бледном огне» как самопародии Набокова, самошаржированного иносказания своего комментирования к переводу «Евгения Онегина», над которым он работал одновременно с созданием «Бледного огня». См.: Adams R.M. Op. cit. — P. 151; Rampton D. Op. cit. — P. 163, 240; Анастасьев H. Указ. соч. — С. 236, 247.

487

Новое литературное обозрение. — 1996. — № 19. — С. 62—70.

488

Набоков В. Бледный огонь. — N.Y., 1983. — С. 112.

489

«All this is as it should be; the world needs Gradus. But Gradus should not kill kings. Vinogradus should never, never provoke God. Leningradus should not aim nis peashooter at people even in dreams, because if he does, a pair of colossally thick, abnormally hairy arms will nug him from behind and squeeze, squeeze, squeeze» (124).

490

В этой параллели — Салтыков-Щедрин — Набоков — одно из первых мест принадлежит статье П.М. Бицилли «Возрождение аллегории» (1936), автор которой утверждает, что у Набокова больше общего с Салтыковым-Щедриным, чем с Гоголем (Русская литература. — 1990. — № 2. — С. 154).

491

Именно так, несколько гиперболизируя, акцентируя ирреальность реального, художественность иллюзии и расширяя ассоциативное поле слова и образа, переводит С. Ильин оригинальный текст: «…brown-bearded, apple-cheeked, blue-eyed Zemblans» (63). И этот «элементарный» образец раскрывает многоуровневость набоковского текста, который дает возможность В.Е. Набоковой перевести этот же фрагмент как внешне описательную характеристику: «.. .темнобородые, скуластые, голубоглазые земблянцы» (Набоков В. Бледный огонь. N.Y., 1983. — С. 72).

492

Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 238—239, 246.

493

«…В произведении писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» (Набоков В. Другие берега. — С. 140).

494

MacCarty M. Op. cit. — P. 178.

495

Boyd B. Op. cit. — P. 424.

496

Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.

497

Эссе «Творцы и пауки» из сборника «Преданные заветы» (1993) (Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 205).

498

Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даются по изданию: Павич М. Хазарский словарь («женская версия»). — Киев: «София», Ltd., 1996.