Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Поставленный здесь акцент вызывает необходимость осмысления «Хазарского словаря» в контексте современного постмодернистского творчества. В современных исследованиях Павич неизменно рассматривается как один из значительнейших писателей сербского постмодернизма, наряду с Данило Кишем, поскольку (полагает Э. Можейко) два лучших его романа — «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» — и по духу, и по форме постмодернистские произведения[572]. Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича»[573]. И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания»[574]. В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему»[575].

Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности»[576]. И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.

Глава 3 РОМАН И ЭССЕ 3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы «Бессмертия» М. Кундеры

Общепризнано, что роман XX столетия видоизменяется во многом под мощным воздействием, более того, из-за внедрения в его художественный мир эссе. Вместе с тем те явления, которые в литературоведческом обиходе именуют «романом-эссе» или «романной эссеистикой», аналитически не осмыслены, а, фактически, только констатируются[577]. А тем более, когда речь идет о романной форме. Ведь очевидно, что понять и почувствовать природу художественной формы таких произведений, как, скажем, в классическом наследии XX века, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, а в литературе последних десятилетий — «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Имя розы» У. Эко, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, невозможно без осмысления в них значимости эссеизма.

Поэтому, как представляется, не общие выкладки выявляют эссеизм современного романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих в его процессе обобщений художественного характера — в этой двунаправленности раскрывается поэтика эссеистического романа.

В силу определенной неординарной сложности, роман одного из ведущих прозаиков современности, живущего во Франции чешского эмигранта и в последние годы пишущего по-французски, Милана Кундеры «Бессмертие» (1990) заставляет критиков этого писателя искать особый подход к этому произведению. Причем постоянно подчеркивается, что традиционное представление о романе (когда исходными признаются прежде всего сюжетосложение и человеческий характер или же идея жизнеподобия) не приводит ни к каким результатам ни в понимании произведения Кундеры, ни в его исследовании. Однако подход, думается, очевиден. Постоянно констатируя наличие эссеистического в «Бессмертии», критики будто упускают из виду особую (если не высшую) значимость эссеистического начала для этого писателя и его «Бессмертия» на разных уровнях романа[578].

Почти в начале «Бессмертия» останавливает внимание неожиданно прозвучавшее авторское признание: «Нет романиста, который был бы мне дороже Роберта Музиля» (27)[579]. Не случайно имя Музиля, которому «принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия «эссеизм», который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного»[580]. Это признание в родстве к «боготворимому (с оттенком иронии замечает Кундера) мною писателю» (27), «сформулировавшему идею эссеизма не только как наиболее продуктивного принципа художественного освоения действительности, но и как основы конструирования новой морали, нового человека»[581], обращает к романному эссеизму «Бессмертия».

Для Музиля, как он писал в эссе «Черная магия», «мышление наряду с другими целями имеет целью создать духовный порядок. А также разрушить его»[582]. И потому-то эссе для Музиля — «это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли»[583]. Это возможно в силу того, что «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие»[584]. В этом свойстве эссе — залог его вечной мобильности, способности охватить бытие в многоявленности, запечатлеть жизнь как процесс; его открытости всем явлениям человеческой культуры и синтеза этих явлений, а также неисчерпаемости изменяющейся формы. Именно в этом направлении мысли раскрывает природу эссе М.Н. Эпштейн, приходя к убеждению, что «неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания» и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа»[585]. И одновременно М.Н. Эпштейн отмечает жанровую специфику эссе, сущность которой в «динамичном чередовании и парадоксальном совмещении различных способов миропостижения»[586].

Подобные открытые, «музилевского» типа, произведения представляют одно из направлений в чрезвычайно неоднородной эссеистике ХХ века и принадлежат художникам, которые мыслят, условно говоря, культурологически: на стыке и в переплетении культур. Среди них Х.Л. Борхес («История вечности», «Стыд истории»), О. Пас («Динамика одиночества», «Стол и постель»), И. Бродский («Трофейное», «Памяти Марка Аврелия»). К этим писателям принадлежит и Кундера, «музилевский» эссеистический дар которого раскрывает книга «Преданные завещания»[587]. Потому-то вполне логично, что эссеистическим идеям Музиля соответствует понимание Кундерой современного романа, о котором он писал: «Дух романа — это дух сложности. Каждый роман говорит читателю: «Дела обстоят гораздо сложнее, чем ты думаешь». В этих словах — вечная истина романа, но к ней все меньше прислушиваются среди шума тех однозначных ответов, которые обычно предшествуют вопросам и даже не допускают их»[588].

Способ передачи «духа сложности» Кундера открывает в имманентно присущей эссе постоянной видоизменяемости. Не путем «наложения» эссеистических приемов (речь не о механическом перенесении), а в своем творимом романном мире «Бессмертия», мысля эссеистически, синтезируя эссеистическое и романно-художественное, но с преобладанием первого. Продолжая традицию Р. Музиля и Т. Манна, благодаря «Человеку без свойств» и «Волшебной горе» которых «в искусство вошел новый жанр гигантских интеллектуальных эссе, насыщенных размышлениями о человеческом уделе и ориентированных не столько к сердцу, сколько к мысли читателя»[589], Кундера, но как человек «постсовременной эпохи», задается вопросом о тех возможностях, которые роману открывает эссе. И своим «Бессмертием» отвечает, но, конечно, не в сентенциозных выкладках, а в творческом воплощении этих возможностей.

В этом смысле «Бессмертие» — это роман-самопознание: своей природы, своих возможностей, своей формы. В своей рецензии на только что опубликованный роман Кундеры Д. Сальнав выделяет как одно из главных свойств этого произведения то, что оно «выявляет внутренний механизм мышления», являясь воплощением воззрений автора на роман. «По своему принципу, методу и тематике, — пишет Д. Сальнав, — роман, как считает Кундера, представляет собой то, что Декарт во «Втором размышлении» назвал вещью думающей и сомневающейся». «Эта вещь понимает, замышляет, утверждает, желает и не желает, а также воображает и чувствует»[590]. «Бессмертие», полагает Д.Сальнав, это обретенный современным романом тот «образ мышления» и те «способы выражения мысли», «когда мыслит уже не автор, а само художественное произведение посредством своих особых приемов и средств выражения: рассказчика и героев, сюжета»[591].