Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

«Когда в казармах и размещенных вокруг города лагерях горны затрубили подъем, большинство горожан уже давно не спало. Им было не нужно подниматься с соломенных тюфяков на убогих койках в их тесных жилищах, так как почти никто, кроме детей, даже не смыкал глаз. Сплоченные общим страхом и тревогой, они всю ночь безмолвно теснились у тлеющих жаровен и камельков, потом темнота наконец поредела и занялся новый день тревоги и страха…

Отзвуки горнов еще не успели стихнуть, а перенаселенные трущобы уже извергали своих обитателей. …Людской поток струился из лачуг и квартир в улочки, переулки и безымянные тупики, они вливались в улицы, и струйки превращались в ручьи, ручьи в реки, и в конце концов казалось, весь город потек на Place de Ville [«Городская площадь» (фр.)] по бульварам, сходящимся к ней, будто спицы к втулке, заполнил ее, а затем под давлением собственной, все нарастающей массы безотказной волной прихлынул к неприступному входу в отель, где трое часовых из трех союзных армий стояли у трех флагштоков для подъема трех соцветных флагов» (345—346)[136].

И хотя в отдельных эпизодах, частных образах и фразах органично синтезируются два доминирующих формообразующих начала «Притчи», художественного слияния эпического и притчевого в структурное целое в романе Фолкнера не происходит.

Роман-парабола возникает благодаря гармонии романного и параболического; стержневое в нем — единство противоположностей: динамики романного «исследования» (в единстве анализа и синтеза) и статичности констатирующей иносказательно-символической образности, при уравновешенности изображения и выражения. Именно этого свойства лишена «Притча»: целесообразной соотнесенности разностильного, взаимосвязи разных компонентов притчево-романной структуры и внутреннего структурообразующего единства в романе Фолкнера нет. По всей вероятности, это объясняется заданностью двух идей: морально-философской и творческой, а также ортодоксальностью их художественного воплощения. Почти три года спустя после завершения «Притчи» в своих беседах со студентами и преподавателями Виргинского университета в 1957 году Фолкнер, отвечая на вопрос «Так что в той книге вы исходили из идеи?», утверждал: «Совершенно верно, я исходил из идеи, надежды, невысказанной мысли о том, что Христос приходил дважды, был дважды распят и что, может быть, у нас остался один последний шанс»[137]. Что же касается творческого воплощения — работы писателя, то эта рациональная установка была определена Фолкнером еще в самом начале работы над романом в письме М. Каули как стремление «уместить всю историю человечества в одном предложении»[138].

Возможно, что «через двадцать пять лет или пятьдесят лет книгу, как писатель и надеялся, прочитают по-другому»[139] и будут ценить как раз дисгармонию противоположностей, усматривая в этом обновление романной притчи. Возможно, она будет воспринята как разновидность иной — контрапунктной, открытой — структуры романа-притчи. И в этом противостоящей цельной структуре не только «Повелителя мух» и «Бога-Скорпиона» Голдинга, но и таким параболам последних лет, как «Чайка Джонатан Левингстон» Р. Баха и «Поселок кентавров» А. Кима.

* * *

Бесспорна притчевость формы в одном из лучших японских романов второй половины XX века — «Золотом храме» (1956) Юкио Мисимы. Однако характер этой формы, отличаясь от голдинговского и фолкнеровского, связан у Мисимы с реализацией параболического начала через изображение внутреннего состояния личности. Отмечая это свойство произведения японского писателя, американский исследователь А. Кимбалл пишет: «В «Золотом храме» Юкио Мисима исследует болезненный мир своего психически неуравновешенного юного героя, изображая не только поиски им своей индивидуальности, но в то же время создает притчу (a parable) о художнике, для которого Идеал — как для юного Мидзогути — одновременно источник вдохновения и ужаса, манящее божество и тягостная кара»[140]. Вместе с тем параболический смысл романа полиаспектен. Он включает также и «философское откровение… автора о сути японской красоты»[141]. А на итоговом уровне философско-художественного обобщения множественные иносказательные смыслы синтезируются в идее о судьбе прекрасного в современном мире.

Этот притчевый уровень задает образ Золотого Храма, с которым связан романный сюжет Мисимы, имеющий, как известно, жизненно-реальную основу и представляющий историю Мидзогути, мальчика из глухой провинции, который, благодаря дружбе его отца с настоятелем, оказывается послушником при Храме. Парадоксальность выписанной здесь ситуации — преклоняющийся перед красотой Храма, его хранитель Мидзогути сжигает Храм — это отражение «логики» внутренней жизни героя Мисимы. Хотя оба плана — внешнесобытийный и внутреннее действие — во взаимодополняемости и взаимообусловленности создают основу притчевого иносказания о судьбе прекрасного, только погруженность в метания души и сознания героя, в сложные комплексы его «я», исследования рациональных и бессознательных извилин психологии героя способствует перерастанию конкретно-достоверного изображения в иносказательное выражение. Символическая и иносказательная многозначность не заложена в образе Храма, а возникает в силу лирического отражения этого образа, по мере развертывания в романную картину духовно-интеллектуальной жизни Мидзогути[142].

«Золотой Храм» как роман-притча одновременно рационально-иллюстративен, тяготея к «рассказу с назиданием», и условно-иносказателен в прояснении небуквальных сущностей. Синкретизм параболического и лирического сосуществует в романе Мисимы с двойственной природой притчевого начала, единовременно умопостягаемого и иррационального. Романно-параболическая линия судьбы прекрасного в современном мире совмещается с постижением «неявленного смысла» — тайны прекрасного, или, вернее, через тайну тайн прекрасного постигается его участь в человеческом мире.

В определенном смысле нельзя не согласиться с утверждением Г.Б. Петерсена, что взятый из «Братьев Карамазовых» эпиграф «Красота — это страшная и ужасная вещь!» к роману «Исповедь маски» может быть отнесен — как воплощение эстетического принципа — ко всему творчеству Мисимы[143]. Однако писатель и понимает прекрасное, и стремится раскрыть его в двуединстве совершенного, гармонического и деэстетического, дьявольского. Эта двойственность осложняется в романе Мисимы тем, что его юный герой стремится одновременно постичь и свою «эстетическую иллюзию» Золотого Храма, и как сущее присутствие красоты в земном мире.

Тайна прекрасного как жизненная проблема и Мидзогути, и Мисимы открыто ставится героем романа в самом начале повествования. Возникший и живущий вначале в воображении мальчика, со слов отца, убежденного, что «на всей земле не существовало ничего прекраснее Золотого Храма» (145)[144], настоящий храм при первой встрече с ним Мидзогути не слился с рожденным его воображением образом прекрасного. Более того — «вызывал ощущение дисгармонии» (159—160), и даже его макет под стеклом понравился больше. Но взыскующий истины ум мальчика вызывает вопрос, под знаком которого, связуя конкретно-изобразительный и притчево-иносказательный планы романа, развернутся все последующие — внешние и внутренние — события: «…а уж не скрывает ли от меня Храм свой прекрасный облик, явившись мне иным, чем он есть на самом деле?» (160).

Сливаясь воедино в сознании мальчика, прекрасное и тайное — суть Золотого Храма — по мере разворачивающихся событий дробится на множество субъективных восприятий Мидзогути сообразно данному моменту его сложных отношений с храмом. Он предстает то в «трагической красоте» (170), то в «незыблемом великолепии» (183), то кажется юноше «до странности пустым» (183), а затем его поражает его «прозрачность и чистота» (213). Эти разные лирические лики красоты одновременно слагаются в целое, которое обретает символический смысл и многозначность благодаря личностному видению прекрасного, умопостигаемого героем Мисимы в обобщенно-сущностных категориях бытия: «реальности», «зла», «гармонии», «души», «вечности».

С каждой из них образ Храма по-разному соотносим, часто в антитезисном и амбивалентном художественном воплощении. В мыслях Мидзогути в военную годину грозящей и ему самому, и Храму гибели он «превратился в своего рода символ, символ эфемерности реального мира» (172). А в другой момент Храм «бесконечно далек от жизни и взирает на нее с презрением» (231). Мидзогути очевидно «нелепое смешение стилей» в «сумбурной композиции здания», которая «призвана в кристаллизованной форме передать царившие в мире хаос и смятение» (166). Но его красота обладает действенной и потаенной силой, поскольку «Кинкакудзи самым фактом своего существования восстанавливал порядок и приводил все в норму» (213). И одновременно Храм как воплощение эстетического совершенства в истоках своей красоты связан с жизненным «злом», поскольку красоту Храма питали «война и смута, горы трупов и реки крови» (166). Сам Храм тоже представляется юноше Мидзогути (правда, в параноической одержимости сжечь Храм) средоточием «зла» — «Духов скорби», которые, согласно средневековой философской идее, «вводят в соблазн людские души» (266), обрекая человечество на бедствия. В то же время Храм отмечен вечностью — «вечно и неизменно прекрасен» (302), — ибо «один только Храм обладал формой и красотой, а все обращалось в тлен и прах…» (243).