Николай Федоров - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Николай Федоров
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1982

В настоящее издание сочинений Н. Ф. Федорова (1828–1903), оригинального мыслителя-энциклопедиста и утописта, основателя «космического» направления в русской научно-философской мысли, включены главные его произведения из двухтомника «Философия общего дела», еще до революции ставшего библиографической редкостью, а также статьи и письма из недавно обнаруженных рукописных материалов к 3-му тому. Знакомство с идейным наследием Федорова поможет читателю углубить представление о сложных путях развития русской философской мысли XIX в. Книга рассчитана на всех интересующихся историей русской философии.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Нужно, конечно, прежде всего убедиться в нравственной необходимости для всех людей общего дела, чтобы говорить о примирении журналов и газет, для коих вражда есть добродетель. Потому исследование, или самоисследование, по отношению к журнальному делу каждого журнала имеет значение не познания самого себя или только себя, а покаяния. Самоисследование в смысле покаяния требует от каждого журнала, т. е, редакции, чтобы он или она смотрели на себя как на явление историческое, т. е. не только преходящее, по такое, прехождению которого содействует сама редакция. Конечно, требовать от редакторов и даже создателей такого подвига — значит считать их способными быть если не Закхеем, то все-таки Мытарем, а не Фарисеем. Конечно, редакции нельзя считать обыкновенными коммерческими предприятиями, ибо последние прямо объявляют, что считают целью наживу, а первые выставляют себя благодетелями или спасителями общества.

Нужно убедиться в величии и необходимости общего дела, чтобы увидеть чудовищность, преступность и всю гнусность споров; чтобы говорить (приступить к обсуждению вопроса) о превращении споров в совещания, что, конечно, означает примирение тех групп, коих они, газеты, служат представителями, — примирение через участие в общем деле, начиная знанием, как историческим, так и естественным, т. е. астрономическим, или метеорическими и космическим (падающие звезды). История тогда только будет всеобщей, когда музеи будут всюду, где есть умирающие, когда они будут созданием всех сынов, когда синодики будут не только лицевыми, но с деяниями (биографическими). Музей открывает всем поприще для супралегальной деятельности. Через музей и должен совершиться переход от обязательного к добровольному.

Эстетические и философские фрагменты*

1*

Эстетический кризис1. Кризис — это перелом, переворот, колебание совести, умственных и нравственных начал, основ, устоев. Связь эстетического кризиса с вопросом о человечестве как едином роде (художник) и о земле как нераздельном наследстве, материи (прах отцов). Всеобщее воскрешение — вопрос, выходящий из последнего раздела земли, или захвата последних свободных земель.

Истинных оснований для науки об искусстве мы будем искать не в «Критике способности суждения»2 (искусство никак не может быть только суждением, эстетическим или телеологическим), ни в «Эстетике» Гегеля, ни у других философов. Также не из изучения самих произведений художников почерпнем их, а почерпнем их в думе того великого художника, мастера во всех искусствах, имя которого имеет такое же значение для всех искусств, не исключая поэзии, какое имя Рафаэля имеет для живописи, имя Гомера для поэзии. Он столько же принадлежит новому времени, эпохе секуляризации, сколько и векам религии, средним векам. Этого мало, в нем заключаются принципы будущего искусства. В нем мы найдем определение по только искусства, каким оно было, но и каким оно должно быть. Истинная критика искусства дана Микеланджело в его сборнике поэзии. Первый сонет говорит нам, что требуется от искусства и чем оно есть на самом деле. Если Микеланджело приписывает слабости своего гения, что он силою своего искусства может вызвать только мертвое, несмотря на то, что горит желанием вызвать живое3, то все художники и философы должны согласиться, что не в недостатке гения, а в недостатке искусства или техники вообще, т. е. в самих материалах, в самих средствах, которые употребляет искусство, нужно искать причину его мертвенности.

По Микеланджело знает и слабость природы такой, какою опа есть, т. е. слепой. Он видит это изумительное противоречие, по которому художник-творец кратковременнее своего творения. Причина, говорит он, уступает следствию.

2*

Совершенство языка пропорционально его способности служить орудием памяти. Чем более язык мог выразить отношений между предметами, тем способнее он был служить орудием памяти. Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений, письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность разделенным пространством напоминать о себе друг другу. Улучшение средств сообщения имеет такое же значение. При умножении представлений мысль вынуждена была открывать между ними соотношения, связи, приводить их в такой порядок, чтобы трудно было забыть каждое и легко вспомнить. И та система классификации совершеннее, при которой ни одно представление пе может быть забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства.

Музы, таким образом, были дочерями памяти, при помощи которых сама мать-память усиливалась, но сила и мощь не зависели от дружного, совокупного действия всех муз искусства. Это совокупное действие, их единство, и есть музей. Впрочем, все искусства служили только искусственной памяти, естественную же память даже ослабляли, а не укрепляли, и потому именно не укрепляли, что воспоминанием заменяли действительное восстановление силы, воскресение. Тем не менее объединение всех искусств и знаний, или музей, есть необходимый переход от воспоминания к воскрешению, которое есть возвращение жизни умершим и силы живущим, ибо соединение требует, чтобы слово, выражающее воспоминание, было не бездейственным, музыка — не бессловесным звуком, как живопись — не немым призраком, скульптура — не мертвым истуканом, а архитектура — не искусственным созданием, и естествознание выражалось бы не в искусственных, кабинетных опытах, а в самой природе (слепорождающей и умерщвляющей), в земледельческом или сельском труде. Таким образом, соединение искусств, необходимое для усиления памяти, или восстановление только представлений, станет действительным соединением для воскрешения или восстановления самого предмета.

Всехудожественный музей как совокупность искусств был орудием, средством закрепления памяти, но как совокупность всех искусственных лишь средств не был достаточным.

Музей потому и объединяет науку и искусство1, знание внешнего и внутреннего мира, что он есть проект воскрешения. Музей, впрочем, не выражает архитектурно торжества над тяготением, не соединяя в себе обсерваторию астрономическую, или наблюдения над падением Земли и других миров, и метеорическую, наблюдения над силою, получаемою от солнца. Музей собирает, приготовляет силу для торжества над тяготением.

3*

По замечанию, очень верному, нашего известного философа В. С. Соловьева, русская светская поэзия начинается стихотворением Жуковского «Сельское кладбище». Это стихотворение, перевод элегии Грея, было помещено в самом начале XIX века в «Вестнике Европы», издателем которого был творец нашей светской прозы1. Стихотворение «Сельское кладбище» — не только вполне светское, но и не народное; городское, а не сельское. Какое вопиющее противоречие представляет «Сельское кладбище», произведение городской Англии, нашим народным причитаниям, плачам, «заплачкам» — порождению сельских кладбищ деревенской Руси2. В причитаниях народ — сыны человеческие приказывают земле расступиться и умоляют отцов подняться, взглянуть на своих детушек. За этот один стих можно отдать всю нашу светскую литературу! Можно ли сравнить эту мощь, повелевающую слепой силе, и эту глубину и нежность чувства с унижением высшего, отделившегося от народа класса — этих блудных сынов — перед якобы незыблемыми уставами бесчувственной, слепой силы и с тупой их верою в умерщвляющее всемогущество этой силы и в слабость силы воскрешающей, — так, что ни крик петуха, ни даже ласточки щебетание, ли дыхание юного дня не могут вызвать умерших. И наконец, легкомысленное, но твердое неверие этого класса в силу Высшего Благого Существа и в проявление этой благой силы в нашей деятельности, потому что ни гул рогов, ни похвальные речи, как бы они ни гремели, не пробудят умерших наших отцов и предков, а иной деятельности поэт и не допускает.

Наконец, лицемерная хвала поселянам, труду умерших крестьян, хвала земледелию, в котором, однако, при большом физическом труде плод есть не произведение этого труда, а случая, каприза природы. Насколько искренни эти хвалы, доказывает сожаление британского поэта, вполне усвоенное его русским переводчиком, об угасших талантах, которые могли бы создать такое словесное произведение, как «Потерянный Рай», по не могли возвратить его, как слово вообще бессильно возвратить жизнь. К чему же его сожаление, когда нет достойного дела, нет цели для приложения этих талантов.

4

По голове — человек, по туловищу — скот и зверь. Соединение скотского и зверского с человеческим есть, конечно, великая загадка (сфинкс), соединение же божеского с человеческим будет разгадкою. Весь вопрос заключается в том, что такое третья нога или рука. Какое ей назначение? Это — регулятор природы, это — орудие воскрешения. Сфинкс — это изображение человеком самого себя в его нынешнем состоянии; это соединение двух природ и двух воль (хотений), человеческой и животной. Это изображение было выражением глубочайшего стыда и совести. Не человек (т. е. не человеческое как улучшенное животное, как чувственное, превращенное в эстетическое) есть разгадка, а богочеловек как существо познающее и властвующее над природой, т. е. слепой силой, — точнее же, сын человеческий и божий — есть ответ на вопрос, задаваемый сфинксом.