Сергей Давыдов - «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова

• Название: «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова
• Автор: Сергей Давыдов
• Издательство: Кирцидели
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-87399-120-0

Книга «„Тексты-матрешки“ Владимира Набокова» — первая монография о Набокове на русском языке. Впервые была издана в Мюнхене в 1982 году небольшим тиражом, и давно превратилась в библиографическую редкость. Вместе с тем, без ссылок на неё не обходится почти ни одно большое исследование, посвященное творчеству Набокова. Для настоящего издания книга существенно переработана.

---

Концовки этих фрагментов — «финис» и «баста» — словно отражаются друг в друге. Так Герман, за которым осталось последнее слово, кончает диалог между двумя враждующими эстетами, зеркалопоклонником и зеркалоборцем. Яблоком раздора для них оказалось понятие сходства. Основав как свое преступление, так и свое произведение на последовательном принципе зеркального мимесиса, Герман тем самым обрек их на провал. Под пистолетом и под пером подслеповатого Германа то и другое превратилось в пародию на самое себя.

Обратим внимание и на другие эстетические аксиомы, которыми руководствуется в своем творчестве Герман. В десятой главе «Отчаяния» он заявляет, что «всякое произведение искусства — обман» (III, 506).

Искусство как обман, искусство как прекрасная ложь — понятия древние, как сама история поэтики. Уже Аристотель говорил про Гомера, что тот научил поэтов искусству обмана. Произведение Германа от первой до последней строчки основано на обмане, и Герман это обстоятельство не только не скрывает, но даже им щеголяет.

Маленькое отступление: насчет матери я соврал.

(III, 398)

Ти-ри-бом. И еще раз — бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные звуки. Так радуешься, надув кого-нибудь. А я только что здорово кого-то надул. Кого? Посмотрись, читатель, в зеркало, благо ты зеркала так любишь.

(III, 411)

Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив.

(III, 422)

…Я почему-то подумал, что Феликс прийти не может… что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений…

(III, 438)

Пристрастие Германа к сочинительству порою напоминает «запой праздномыслия» или «умственное распутство» Иудушки из «Господ Головлевых», который, запершись в кабинете, «изнывал над фантастической работой: строил всевозможные, несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом».{80}

В контексте искусства, понятого как обман, особая роль выпадает датировке последней записи Германа. Эта дата — «1-го апреля», — последовательно доводящая до конца принцип обмана, ставит еще раз, задним числом, все написанное Германом под сомнение. Не случайно 1 апреля — день рождения наименее надежного из рассказчиков, которых когда-либо производила русская литература, а именно, Николая Васильевича Гоголя-Яновского.

Обман как художественный метод Герман применяет не только к собственному творчеству. Им определяется и отношение Германа к другим литературным произведениям. Например, фабула пушкинского «Выстрела» в пересказе Германа такова:

Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним — фабулу, которую я, впрочем, знал отлично.

(III, 424)

Абсолютно ненадежный рассказчик Герман напоминает нам известный софизм с критянином, который заявляет, что все критяне лгут. В заявлении, что «всякое произведение искусства — обман» логической ошибки не усматривается. Это утверждали и классические поэтики: «Nunquam ne failit, qui omnia confingit»,[3]{81} то же самое утверждают и авторы поэтик современных, в частности Р. Якобсон:

Не верьте поэту … художник разыгрывает нас и тогда, когда заявляет, что на сей раз представит нам не Dichtung, a чистую Wahrheit, и тогда, когда заверяет, что данное произведение — чистейшая выдумка, что «стихотворство всегда есть ложь, а поэту, который не приступает к вранью с первого же слова, — грош цена».[4]{82}

И то же самое заявляет Набоков:

Ложный ход в шахматной задаче, иллюзия решения или волшебство фокусника: я немного занимался фокусами в детстве. Я любил делать простые трюки — превращать воду в вино и всякие такие штуки; но, думаю, я попал в хорошую компанию, потому что всякое искусство — обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения. Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: «Волк, волк», а никакого волка не было.{83}

Писателей принято называть сочинителями, но из этого еще не следует, что всех сочинителей можно назвать писателями, в искусстве это лишь одна сторона медали. Ошибка Германа заключается в следующем: заявив, что «всякое произведение искусства — обман» (III, 506), и исключив возможность сопоставления сочинения с действительностью, Герман надеялся исключить заодно и возможность ошибки, обеспечив таким образом неизменный успех своему «вечно правдивому» произведению. На логически безупречной предпосылке Герман построил ложный вывод. У произведения искусства, как бы фантастично оно ни было, есть своя внутренняя правда. Истинное искусство обязано своим существованием не одной лишь силе воображения сочинителя. «Верность вымыслу»{84} — лишь предпосылка, но никак не гарантия успеха произведения. Набоков однажды написал следующие слова по поводу несамостоятельности воображения:

Я сказал бы, что воображение — это форма памяти. <…> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени.{85}

В поэтике Набокова воображение и память взаимообусловлены.{86} Кажется, что Герману, вслед за Набоковым, понятна эта аксиома истинного творчества. Герман неоднократно ссылается на свою изумительную память:

…обладая фотографической памятью, я запомнил бульвар, статую и еще другие подробности, — это снимок небольшой, однако, знай я способ увеличить его, можно было бы прочесть, пожалуй, даже вывески, — ибо аппарат у меня превосходный.

(III, 432–433)

Герман все время утверждает, что не он, а его союзница-память пишет за него повесть. Из всего сказанного следует, что Герман обладает всеми качествами истинного писателя. Однако, вопреки всем его утверждениям, нам нетрудно найти примеры, доказывающие как раз противоположное. Так, например, во второй главе Герман мгновенно забывает, что Лида делала не кофе, а гоголь-моголь. В четвертой главе оказывается, что Герман не запомнил названия бульвара, который якобы так отлично запечатлелся в его памяти. В шестой главе Герман плохо запомнил уже нам знакомый натюрморт Ардалиона. В десятой главе Герман не помнит, описывал ли уже кабинет Орловиуса.

Таким образом, мы наблюдаем у Германа не один, а два патологических дефекта. Наряду с признаками афатического расстройства способности распознавать сходство, у Германа обнаруживается сильное расстройство анамнетической функции. Если первым дефектом можно объяснить провал задуманного плана убийства, то вторым объясняется неспособность героя написать безупречную криминальную повесть.

Если отнести повесть Германа к данному жанру, «Отчаяние» можно сравнить с «криминальным» романом Достоевского «Преступление и наказание». Этого «густо психологического» автора Герман не раз передразнивает. Но вместо психологически-религиозной развязки Достоевского Набоков предлагает в своем романе развязку чисто литературную. Вопрос, конечно, не в том, кто убийца, а в том, с чем связан художественный просчет, который погубил произведение и его творца.

Если повесть Германа является зеркальным отражением преступления, а криминалистическое расследование ведет к обличению преступника и к раскрытию его ошибки, то та же ошибка, по всем правилам литературного следствия, должна обнаружиться и в самом тексте повести. Вот почему после провала идеального плана, в одиннадцатой сверхурочной главе, Герман с таким трепетом принимается за перечитывание своей рукописи:

В ночной рубашке, стоя у стола, я любовно утряхивал в руках шуршащую толщу исписанных страниц. Затем лег опять в постель, закурил папиросу, удобно устроил подушку под лопатками, — заметил, что рукопись оставил на столе, хотя казалось мне, что все время держу ее в руках; спокойно, не выругавшись, встал и взял ее с собой в постель, опять устроил подушку, посмотрел на дверь, спросил себя, заперта ли она на ключ или нет, — мне не хотелось прерывать чтение, чтобы впускать горничную, когда в девять часов она принесет кофе; встал еще раз — и опять спокойно, — дверь оказалась отпертой, так что можно было и не вставать; кашлянул, лег, удобно устроился, уже хотел приступить к чтению, но тут оказалось, что у меня потухла папироса, — не в пример немецким, французские требуют к себе внимания; куда делись спички? Только что были у меня. Я встал в третий раз, уже с легкой дрожью в руках, нашел спички за чернильницей, а вернувшись в постель, раздавил бедром другой, полный коробок, спрятавшийся в простынях, — значит, опять вставал зря. Тут я вспылил, поднял с пола рассыпавшиеся страницы рукописи, и приятное предвкушение, только что наполнявшее меня, сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает мне раскрыть еще и еще промахи, и только промахи. Все же, заново закурив и оглушив ударом кулака строптивую подушку, я обратился к рукописи.