Борис Долинго - Аэлита. Новая волна /002: Фантастические повести и рассказы

• Название: Аэлита. Новая волна /002: Фантастические повести и рассказы
• Автор: Борис Долинго
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2005
• ISBN: 5-9709-0124-5

Хорошо ли мы знаем мир, в котором живем? Сомнительно как-то. По правде говоря, дальше собственного города (ну, еще любимых курортных местечек) мы бываем редко. А там, за пределами обжитого пространства, происходит такое… Поинтересуйтесь, всмотритесь… И тогда однажды вы, может быть, решите, что попали в какие-нибудь параллельные миры. Они почти такие же, как наш, привычный, но со своими особенностями, чем и завораживают. Еще шаг, и вы понимаете, что угодили не куда-то, а в чуждые перпендикулярные миры. Вот уж где непривычные глазу картины, пугающая какофония звуков, невыразимые и непонятные своим мироощущением разумные (а разумные ли?) существа. Необъяснимей этого могут быть только миры за гранью. За гранью любых наших представлений, за гранью самой изощренной фантазии.

Вам интересна новая фантастика? Тогда добро пожаловать на страницы сборника «Аэлита». В реальные и, конечно же, абсолютно вымышленные миры!

Мгновение — и вы уже подхвачены НОВОЙ ВОЛНОЙ.

В очередной сборник фантастических повестей и рассказов вошли произведения молодых авторов, активно работающих в столь многоликом жанре.

Объединяющим началом новой литературной волны стал старейший российский фестиваль фантастики «Аэлита» (Екатеринбург), традиционно поддерживающий лучшие творческие силы.

---

Свойство универсальности. Небольшой набор базовых принципов должен быть применим ко всем объектам мира. Очень важно, чтобы и герой повествования не являлся исключением, иначе какой смысл беспокоиться о герое, если опасности мира ему не страшны?

Свойство полноты. Абсолютно все законы и правила мира должны выводиться только из базовых принципов. Это свойство критически важно для умного детектива, где почти обязательно, чтобы читатель знал все улики с момента их возникновения наравне с героем. Конечно, выкладывать козыри автор может в любом порядке; если читатель не соревнуется с героем в скорости познания мира, то все базовые принципы сразу можно и не объяснять. Тем не менее грубое пренебрежение полнотой вызывает эффект «рояля в кустах»: читатель пытается найти разгадку, исходя из своих знаний о мире, — а автор неожиданно вводит новую переменную или закон, да еще и объявляет, что все это действовало с самого начала. «На кой хрен тогда я старался найти решение!» — злится читатель и огорченно откладывает книгу или выключает проигрыватель. Свойством полноты намеренно пренебрегают карточные шулера: сначала раздают карты, некоторое время играют, а потом постепенно или вдруг объявляют, что правила-то на самом деле другие, не те, по которым ты соглашался играть. «А за это, батенька, канделябром!» (из анекдота).

Свойство познаваемости мира. Если выполнены требования универсальности и полноты, то знание базовых принципов обеспечивает знание способов обращения с конкретными объектами, при этом количество объектов может быть сколь угодно большим.

Пример: в некоторых сериалах японских анимэ принято изображать злодеев беловолосыми, секс-символы — с черными и золотыми волосами, а зеленые волосы чаще всего обозначают, что данный персонаж или герой до конца повествования не примет ни той, ни другой стороны, оставаясь за скобками. Эти базовые принципы знает зритель, но не обязательно знает герой мультфильма — что позволяет зрителю чувствовать себя в некоторых ситуациях умнее героя и в конечном итоге обеспечивает произведению успех: ведь каждому приятно почувствовать свое превосходство, хоть маленькое, хоть неосознанно!

Свойство минимальной достаточности, оно же «Бритва Оккама». Базовых принципов, исходных точек в произведении должно быть как можно меньше. Как бы ни было велико такое произведение, в любом его месте читатель помнит, где он и кто он относительно эталонов этого вымышленного мира.

Если же автор желает вызвать в читателе неуверенность, то нарочно отказывается от ясности: перегружает текст деталями и вводит чрезвычайное количество правил, которые нужно помнить. Случается, утомленный подробностями читатель вообще отказывается обращать внимание на тщательно выстроенную автором систему.

Свойство нелинейности. Любой цели в мире можно достичь более чем одним способом. В линейном мире читатель с самого начала видит, что у героя нет никакой иной возможности продвижения, кроме единственной, да и та предсказуема от доски до доски. После этого, естественно, глупо выглядят описания душевных терзаний героя: что ж он, вовсе тупой? Не понимает того, что читателю ясно с первых слов? И какой смысл читать такое произведение (играть в такую игру), если сразу понятно, куда все придет в конце? Если интриги нет?

Итак, суммируем требования к содержанию хорошего произведения.

• Автор должен четко представлять себе, кому и что он хочет сказать своим произведением. Это — ключевое требование. Не учитывая его, бессмысленно начинать любое дело вообще, не только в искусстве.

• Название произведения должно соответствовать содержанию.

• Автор должен выражаться если не на родном языке читателя, так хотя бы на языке, понятном читателю.

• Мир, в котором разворачивается сюжет произведения, независимо от того, вымышленный он или реальный, должен быть непротиворечивым внутренне. Законы этого мира должны действовать на героя в той же степени, как на прочих персонажей.

• Автор должен знать пределы допустимого для героя и не выпускать его за рамки чересчур часто и без необходимости. Подвиг — это всегда на пределе сил и никогда от скуки или играючи. Славят героя не за силу, а за решимость поступить по-своему, сразиться с обстоятельствами, причем именно тогда, когда неизвестен результат. Когда результат ясен заранее, героизм не нужен, нужно по инструкции действовать!

• Все действующие лица произведения — как живые, так и антураж — должны иметь хоть что-нибудь общее с читателем, вниманию которого адресуется произведение. Проблемы, решаемые героями произведения, должны быть, как минимум, читателю понятны, а лучше — соответствовать проблемам читателя или вообще точно совпадать с ними.

Теперь перейдем ко второму основному понятию. Поговорим о форме произведения. Трепетное отношение к содержанию заставляет порой про форму забывать вовсе. Однако в гармоничном произведении все голоса звучат в свой срок и с нужной громкостью, и поэтому форма весит очень много.

Известно выражение: «Архитектура — застывшая музыка». Хотя профессиональные архитекторы его не слишком-то любят, нам оно пригодится. Мы перефразируем его так: «Форма — овеществленная энергия текста». Вспомним наше определение энергии: способность текста изменять внутреннее состояние читателя. Форма текста определяется прежде всего количеством зацепок, вопросов и загадок, которые автору нужно запаковать в произведение для достижения задуманного эффекта. Отсюда первое требование к форме (такое же тяжелое в исполнении, как первое требование к содержанию): объем произведения должен соответствовать количеству заложенных смыслов. В романе высказывается или используется для антуража намного более важный, всеобъемлющий, универсальный принцип, чем в рассказе или повести. Различный объем лишь следствие разного количества энергии, протекающей через произведение.

Если абзац текста не несет информации, не заставляет думать, не успокаивает душу — или, напротив, не приготовляет читателя к трубному гласу драматического финала, — то зачем нужен этот абзац? И опять же, если автор поднимает важную тему, имеющую обширные связи с другими сторонами жизни, а также глубокие корни в душевных глубинах да при этом еще пытается затолкать ее в рассказ — тоже создается впечатление неправильности, недосказанности, оборванности на самом интересном месте. Лично я предпочитаю сверхплотные по количеству идей и смыслов рассказы тощим километровым романам. Но и пустая похлебка имеет право на существование. Если человека тотчас после длительной голодовки накормить плотно и жирно, заворот кишок гарантирован.

Известный эффект «Хорошее начало — плохое продолжение» имеет именно энергетическую природу. Создав насыщенный, интересный рассказ, где описан краешек нового мира, автор производит великолепное впечатление на читателей. Вдохновясь их реакцией, автор приступает к написанию романа — а роман неожиданно разочаровывает долго ожидавшую аудиторию. Проблема именно в неправильном распределении энергии. Если автор набрал смыслов и зацепок на рассказ или 10-минутный мультфильм, это еще не значит, что исходную интригу или удачно сделанный мир-формочку можно будет потом развернуть в роман или сериал. Может быть, стоит ограничиться новым рассказом или повестью. А затем набирать цепочку взаимосвязанных новелл, которую уже и пытаться перешить в роман — как сделал К. Саймак со своим циклом «Город». Но тут чаще всего срабатывает желание поскорее издаться. Критики взирают благосклонно; благодарные читатели виснут на шее и кричат в уши: «Про-дол-жай! Про-дол-жай!»; очень хочется выпустить комбайны на поле славы и наконец-то накосить денег… Тут рука мастера вздрагивает, заготовка летит в брак. Дитя Шайтана — Торопыжка — ехидно потирает ладони.

Рассмотрим синхронизацию времени произведения и реального мира. Сюжеты лучших произведений исчерпываются примерно за то же время, за которое человек реально может их воспринять. Действие рассказа коротко, герой проживает почти одинаковый с читателем отрезок времени.

Вы спросите, как же тогда быть с романом, события которого происходят год или больше? Я отвечу: Александр Дюма писал «Трех мушкетеров» кусками на газетную статью величиной, поскольку будущий шедевр печатался в литературном разделе одной из тогдашних газет. Действие почти каждого кусочка в романе происходит примерно за те же самые полчаса, за которые читается сцена, — проверьте. Конечно, не всякий сюжет можно разбить на хорошо синхронизируемые куски. Но хотя бы один удачно пойманный резонанс обеспечит читателя интересом к произведению, а ведь это и есть конечная цель автора. Да и читать «нарезной» роман можно мелкими глотками, не боясь потерять нить повествования из-за прерываний.