Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Суета индустриального пространства пугает Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), одаренного провинциала. При обилии вещей, стремительной череде событий, столпотворении на улицах, Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Даже запершись в гостиничном номере, Эвартс не в состоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозможность творить, работать над задуманной пьесой. Город проникает в него, втягивая в водоворот пустых, поверхностных жизненных форм и заражая смертью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.

Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от Эвартса, оказался вовлеченным в суету материальной культуры. Он гордится должностью управляющего, которую занимает. Честер наивно полагает, что он возвышается над миром вещей и руководит им: «Ни один пароход, — подумал Честер, — не сравнится с моими владениями. У меня под ногами тысяча артерий, пульсирующих паром, десятки миль водопроводных труб и больше сотни пассажиров, любой из которых, быть может, в эту самую минуту замышляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная ответственность лежит на Честере — куда до него капитану какого-то грузового суденышка»[336]. В действительности Честер-управляющий — всего лишь одна из поверхностных и пустых форм, которую обретает сила, приводящая в движение материальный мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь интуитивного прозрения. Управляющий чувствует, что потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят, не заполнено индивидуальным смыслом и не может быть связано с его подлинным «я»: «Почему этот день оказался таким бессмысленным? Почему он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики, и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“, и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме составляли нуль?»[337].

Оказавшись заложниками рутинного течения вещей, мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чивера решительно сопротивляются и бунтуют. Женщин раздражает быт, который поглощает их жизнь. Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель — существование матери семейства встроено в этот ряд. Она — одна из многочисленных материальных форм, ее жизнь сведена к механическому выполнению определенных — и подлинное «я» женщины постепенно сжимается, скукоживается. В рассказе «Учительница музыки» жена бессознательно бунтует против окружающих вещей: посуда разбивается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то обязательно подгорает. Героиня другого рассказа «Брак» готова бросить любимого мужа и ответить на предложение влюбленного в нее доктора Тренчера: «В Гренобле — продолжала она, — я написала длинное сочинение на французском языке о Карле Первом. Профессор Чикагского университета прислал мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы и газету прочесть по-французски. Да у меня и времени нет читать газеты, и мне стыдно своего невежества, стыдно, что я так опустилась»[338].

Это вызов не столько невнимательному мужу, сколько всему культурному пространству Америки, где суровая пуританская мораль некогда утвердила свою безоговорочную власть. Мощным стимулом для подобного бунта против репрессивной культуры, против заполненности мира пустыми вещами становится в рассказах Чивера эрос. Цивилизация подчиняет сексуальные влечения, превращая их в импульс производства, подключив их к «функции воспроизведения потомства»[339]. Сексуальность человека, как и всякое функционирование (вещи) в пространстве культуры, оказывается ограниченной во времени: она требуется лишь для определенных целей и до определенного момента. Однако изначально содержание сексуальности связано с получением удовольствия и не ограничено целью рождения потомства. Возникает, таким образом, конфликт, взрыв, опасный для цивилизации и ее первичного звена — семьи. Не случайно Чивер чуть ли не в большинстве своих рассказов проводит тему адюльтера: «Брак», «Жестокий романс», «Пригородный муж», «Сент-джеймский автобус», «Бригадир и вдова гольф-клуба», «Женщина без родины», «Целомудренная Кларисса». Этот список можно с легкостью удвоить.

В измене, в нарушении моральных запретов чиверовский герой видит возможность обрести свободу, избавиться от рутинного автоматического существования безвольной вещи, выйти в мир чистого удовольствия. Мир манит человека и выглядит поначалу привлекательным. Но это лишь первое поверхностное впечатление. Вскоре оказывается, что открывшаяся герою Чивера реальность изначально безразлична человеку, его стремлениям, его переживаниям. Она не измеряется категориями добра и зла. Более того, реальность может проявлять открытую враждебность по отношению к человеку. И тогда он начинает осознавать, что культура, которую он считал репрессивной и которой столь неохотно подчинялся, на самом деле всегда защищала его от дикой и безжалостной природы. Возникает невротическое противоречие: герой Чивера не желает находиться внутри культуры, но вне ее он существовать тоже не хочет и не может. Эта тема разрабатывается Чивером в рассказе «Прелести одиночества». Одинокая женщина Эллин Гудрич знакомится с двумя подростками из трущобных кварталов Ист-Сайда и принимает их у себя в гостях. До этого героиня жила изолированно, не допуская хаотичный мир в свое личное пространство, регулируемое правилами протестантской морали (репрессивной культуры). Настроение, которое вносят в ее мир подростки, некоторая живость, противоречащая нормам, поначалу ей нравится. Свобода реального мира доставляет удовольствие: «После случая с сигаретой мальчишки, похоже, почувствовали себя более свободно. Эллин могла бы их попросить уйти, но почему-то колебалась. Младший, докурив свой окурок, ткнул его в плоскую хрустальную вазочку, в которой лежали заколки, и она ничего ему не сказала. Ей стало весело, хотя она не совсем понимала, почему. Они рассказывали о своих семьях, о своих сестрах истории, которые были довольно непристойными и которые она должна была бы запретить им рассказывать»[340]. Однако вскоре удовольствие и ощущение свободы сменяется разочарованием и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики украли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комнаты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает все ожидания героини: «„Они не должны красть — сказала она. — Они не должны красть. Я дала бы им денег, если бы они попросили“»[341]. Читатель понимает, что сетования Эллин совершенно напрасны. В реальном мире не действуют законы и предписания. Мальчики появляются снова, второй раз обкрадывают Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто ярость обиженного человека, а невротичный бунт против безразличия жизни, которая, казалось, обещала столько удовольствий.

Взаимоотношения героя Чивера и репрессивной культуры носят двойственный характер. С одной стороны, она подавляет его личность, с другой — служит ей надежной защитой. Лишившись этой защиты, человек испытывает чувство страха и заброшенности, оказавшись в мире безразличных ему форм и вещей. Данная тема особенно отчетливо прослеживается в рассказах Чивера, где действие происходит в Италии (см., например, «La bella lingua» и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный свободный мир Средиземноморья, приезжают американцы, уставшие от давящей и пуританской морали своей страны, от постоянного надзора окружающих. Такими добровольными изгнанниками становятся Уилсон Стриттер и его учительница итальянского Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua». Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя атмосферу Средиземноморья, дух свободы, уравнивающий в своих правах все жизненные формы. Открытость итальянского мира пугает их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чувствуют себя беззащитными в бесчеловечном пространстве отчужденных вещей. Им хочется обратно, в уютную Америку, в царство несвободы, но они боятся себе в этом признаться[342].

Ту же невротическую реакцию на мир мы наблюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»). Уехав из США, где она подверглась публичному унижению, Энн через какое-то время начинает испытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим, неуютным пустым пространством, где человек обречен на одиночество. Энн возвращается в США, но, едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминающую ей о пережитых оскорблениях. Америка, манящая своим покоем, надежностью, Америка, защищающая своих граждан, вновь предстает перед ней в образе суровой репрессивной машины. Не выходя из аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвращается в Европу.

* * *

В области поэтики рассказа Чивер не был радикальным новатором в отличие от своего современника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей прозе традицию О'Генри, с одной стороны, и Шервуда Андерсона и Хемингуэя — с другой, интригу и психологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впрочем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремился стать ее мастером[343]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: обычные люди действуют в обычных ситуациях. У Чивера даже сверхъестественное, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хэмингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы: вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы можем лишь догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное; общее лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму и смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и соответственно не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете»[344] («La bella lingua»).