Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Миссис Манреза отдалась волнам, нырнула, пошла ко дну — и всплыла на поверхность — вот так — рывком.

— Упоительный вид! — она воскликнула, якобы собирая в ладонь папиросный пепел, на самом деле прикрывая проглоченный зевок. И вздохнула, собственную сонливость маскируя под тонкое чувство природы»[145].

Вирджиния Вулф неоднократно называет Манрезу «дитя природы», иронически подчеркивая ее квазиединство с миром.

Вулф разворачивает постепенный процесс вытеснения индивидуального сознания коллективным. Первые страницы демонстрируют читателю прежние приемы, характерные для ее текстов. Но уже здесь заявляют о себе элементы новой поэтики: «После завтрака няни возят коляски вдоль берега, взад-вперед; возят и разговаривают — они не обмениваются сведениями, не делятся мыслями, они перекатывают слова, как конфетки на языке; и те, истаивая до прозрачности, обнаруживают розовость, зеленость, сладость. Вот и нынче утром: „А повариха-то им насчет спаржи возьми и скажи; она трясет колокольцем, а я: какой костюмчик миленький, и блузочка к нему в самый раз подходит“; они возят колясочки, перекатывают слова, пока разговор со всей неуклонностью не скатится к кавалеру»[146]. Произнесенная реплика может принадлежать кому угодно. Внутренняя энергия мира покидает человека, и слово, перестав быть ее выражением, лишается первозданности, телесного основания, своей индивидуальной природы. Оно предельно обезличивается, становясь коллективным, затасканным, всеобщим. Этот прием постепенно усиливается и в конце романа достигает своей кульминации. Вирджиния Вулф перестает в какой-то момент обособлять бессмысленные реплики зрителей, систематизировать их в диалоги, а механически соединяет их в нестройный хор:

«Знакомые на ходу окликали друг друга.

— По-моему, — кто-то говорил, — этой мисс Как-бишь-её-там самой бы выйти, чем пастора утруждать… она же это сочинила… По-моему, умная — жуть… Ах, милая, по-моему, всё полный бред. А вы ухватили смысл? А вы сами — ухватили? Ну, он сказал — все мы играли роли… Но он же, если не ошибаюсь, сказал, что и природа тоже играла… А уж этот идиот… Да, и почему вооруженные силы не показаны, правильно мой муж говорит, ведь это же история? И если единый дух все животворит, куда вы денете аэропланы?.. Нет, ну зачем так много требовать. В конце концов, какая-то сельская постановка… Я лично считаю, надо бы хозяевам сообща принести благодарность… Когда праздник был у нас, трава до осени не оправилась…»[147].

Это голос коллективного, отчужденного разума, поглотившего индивидуальное сознание. Слова окончательно обессмысливаются и даже перестают быть средством коммуникации, речь превращается в монотонный, бессвязный гул. Достигнутое патриархальной культурой единство оказывается фиктивным. Оно несет в себе взаимоотчуждение людей и деградацию личности.

Глава 4 Криминальная философия Тибора Фишера

Английская литература последних двух десятилетий серьезным образом трансформирует постмодернистскую традицию, упразднившую единый смысловой центр и провозгласившую либеральное равноправие дискурсов на бесконечно разворачивающемся игровом поле. Агрессивному анализу, вскрывающему повествовательные стратегии, и неизбежной центробежности текстовых линий приходит на смену неожиданный синтез и центростремительность. Авторы 1980-х и 1990-х годов стремятся создать гомогенное пространство, вынести за скобки расчленяющий анализ, свойственный их предшественникам. Они не сталкивают несовместимые друг с другом дискурсы или жанры, а сращивают их, порождая странные текстовые гибриды, в которых древняя трагедия естественно уживается с политическим детективом, классическим романом, мистическим триллером, хоррором или волшебной сказкой. И все же эта гармония оказывается поверхностной. Центр, та точка, откуда начинается и где заканчивается движение означающих, выглядит произвольной и крайне подвижной. Если это повествователь, то он непременно лишен фундаментальных свойств и вовлечен в поток окружающих его жизненных форм (см. романы Аниты Мейсон или Мартина Эмиса).

Одним из наиболее интересных современных английских авторов, чьи тексты с очевидностью иллюстрируют данную тенденцию, является Тибор Фишер (р. 1959). Успешно дебютировав романом «Под жабой» (Under the Frog, 1992), вошедшим в шорт-лист Букеровской премии, Фишер, спустя два года, публикует «Философы с большой дороги» (Thought Gang, 1994), а затем «Коллекционную вещь» (The Collector Collector, 1997) и сборник рассказов «Идиотам просьба не беспокоиться» (Don't Read This Book If You're Stupid, 2000). В 2003 году выходит его последняя на сегодняшний день книга «Путешествие на край комнаты» (Voyage to the End of the Room).

В настоящей статье мы подробнее остановимся на романе «Философы с большой дороги». Уволившийся с работы философ Эдди Гроббс, специалист по досократикам, проворачивающий ловкие махинации с благотворительными фондами, отправляется во Францию. Здесь он случайно встречает однорукого и одноногого преступника Юбера, больного СПИДом. Новые друзья организуют «банду философов» и начинают грабить банки.

Роман Фишера, подобно образцам постмодернистского текста, ориентирован на разные уровни читательского восприятия. Его можно прочесть как современную пикареску, в которой герой-прохиндей ловко устраивает свои дела, сначала обманывая благотворительные фонды, а затем грабя банки; или как криминальный роман, где преступники успешно обводят вокруг пальца стражей порядка; или как сатиру на современное общество с его бесчисленными пороками и ложью. В «Философах» можно также различить темы романа об академической жизни, которые в Англии столь успешно разрабатывал Дэвид Лодж («Мир тесен», «Академический обмен»). У Фишера, так же как и у Лоджа, рассказывается о событиях, связанных с проблемами жизни университета, учебного процесса, преподавания, научной деятельности профессоров, деградировавшей и превратившейся в форму перераспределения денег, и, наконец, о взаимоотношениях преподавателей и студентов. Текст Тибора Фишера укладывается и в жанр философского романа — на это указывает само название. Герои, один из которых профессиональный философ, постоянно размышляют о смысле сущего и пускаются в долгие, порой весьма запутанные рассуждения. Кроме того, в романе осуществляется полемический диалог с различными философскими теориями от досократиков до Мартина Хайдеггера. Этот диалог строится на ироническом несовпадении логики идей, которой требует чистое философствование, и логики эстетической эмоции, структурирующей художественный текст. Фишер, подобно своим непосредственным литературным предшественникам (Умберто Эко, Джон Фаулз, Айрис Мердок), включает в текст романа те формы прозы, на которые имеется спрос на литературном рынке и которые, несомненно, могут вызвать интерес читателей. Однако между ним и упомянутыми в скобках фигурами есть в данном случае существенная разница. Фишер, в отличие от них, не играет столь явно со стереотипами читательского восприятия. Он ни в коем случае не обманывает читателя, как это делают, скажем, Айрис Мердок в романе «Черный принц» или Джон Фаулз в романе «Подруга французского лейтенанта», предлагая заведомо ложные ключи к интерпретации своих текстов. Фишер не стремится к обнажению конвенций используемых им жанров и практик письма: он лишь уклоняется от слепого следования им, устраняя привычную логику развертывания текста. В результате в романе «Философы с большой дороги» жанровые уровни, модели прочтения не отслаиваются друг от друга и не замыкаются в себе, в своей тупиковости. Текст не совмещает их механически, как это происходит у Эко, у Мердок, у Фаулза, а синтезирует в некое новое целое, оригинальное межжанровое органическое единство.

От постмодернистских текстов роман «Философы с большой дороги» отличает отсутствие в нем рефлективности, проверки и перепроверки правил построения собственного текста. Его конвенции не кажутся обманными: всевозможные швы, сцепления здесь тщательно скрыты. У читателя возникает иллюзия «реалистичности». То, что рассказывает Эдди Гроббс, кажется убедительным и воспринимается как неукоснительное следование так называемой «жизненной правде».

И тем не менее все то, что происходит с центральными персонажами романа, в действительности невозможно и нереализуемо. Распорядок академической жизни, равно как и стратегия издательств и благотворительных фондов, полностью исключают возможность вести себя так, как себя ведет Эдди Гроббс. Система охраны банков достаточно надежна и в состоянии предотвратить любую попытку ограбления и уж тем более со стороны преступников-дилетантов. Иными словами, реальность романа не совпадает с тем, что часто называют «объективной реальностью»: ее правильнее было бы назвать «реальностью здравого смысла». Это картина мира, освоенного сознанием здравомыслящего человека, который существует сообразно стереотипам, навязанным ему репрессивной культурой. Такого рода картина фиктивна, как и всякая другая. Ее-то и отвергает философ Эдди Гроббс: мир в его представлении есть непознаваемая пустота и содержание действительности целиком зависит от выбранного ракурса. Осваивая пустоту, Гроббс строит собственное пространство, свой частный текст, который оказывается значительно более убедительным, чем реальность здравого смысла, и в итоге единственно верным. Его воображение утверждает в мире иной порядок, иные правила, новую логику, в соответствии с которой невозможное оказывается возможным и, более того, закономерным и естественным. В этом пространстве провал банковского ограбления (единственно возможный вариант развития событий) или арест банды философов показался бы читателю грубейшей ошибкой, нарушающей логику текста. События романа непредсказуемы лишь с точки зрения здравого смысла. Но здравый смысл исключен, сознание героев вырвалось из его тисков на свободу. Человек оказался в состоянии творить мир и себя, исходя не из чужих посылок, а из своих собственных. Он стал сродни Богу, превратился в начало сущего и обрел власть над происходящим. Эдди Гроббс из персонажа стал автором, а действительность и все происходящее с ним — проекцией его «я». То же самое случилось и с Юбером — он творит, режиссирует по собственному произволу ситуацию, у которой нет шанса осуществиться. Но она осуществляется, ибо мир есть плод его воображения.