Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

• Название: Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius
• Автор: Валентина Брио
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-613-6

Сосуществование в Вильно (Вильнюсе) на протяжении веков нескольких культур сделало этот город ярко индивидуальным, своеобразным феноменом. Это разнообразие уходит корнями в историческое прошлое, к Великому Княжеству Литовскому, столицей которого этот город являлся.

Книга посвящена воплощению образа Вильно в литературах (в поэзии прежде всего) трех основных его культурных традиций: польской, еврейской, литовской XIX–XX вв. Значительная часть литературного материала представлена на русском языке впервые. Особенная духовная аура города определила новый взгляд на его сложное и противоречивое литературное пространство.

---

Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию»[253].

Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.

Думаю, что существую здесь, на земле этой,
Чтобы составить о ней рапорт, только кому — не знаю.
Словно послан затем, чтобы все, что со мною случится,
Имело смысл потому, что становится памятью.

«Świadomość» («Сознание»/из книги «Nieobjęta żiemia», 1984)[254]

А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает»[255]. Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом.

«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:

Там шумит, несется по камням Вилейка.
За ней крутые горы: Трех Крестов и Бекеша.
Первую назвали в память трех монахов.
…Другая — гора Бекеша, в честь Каспара Бекеша.
Король Стефан Баторий похоронил там друга,
Арианина, венгра, и велел воздвигнуть гробницу.
На третьей, Замковой горе — букет старых деревьев,
Тенистая аллея вскарабкивается кругами
До самых развалин башни.

Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было

С уроков сбежать — в Бернардинку.
Свиданье — в Бернардинке.

Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:

Откуда такая потребность подробностей, не понимаю.
Потому ли, что свалены те три креста,
Что запрещено названье,
Что о Батории никто не слышал даже?
…Что те, которые там прогуливались, потеряли
Свою материальность? Что я — единственный,
Кто может сад претворить в слово?
О, ради чего? Какой резон? Никакого резона.
Как паучок, выпускаю нить и на ней путешествую.
Лечу, гонимый ветром, над блещущей землей
И вместе со мной панорамы исчезающих городов.

(Перевод В. Британишского; цитируется с небольшим сокращением)[256]

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах»[257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь»[258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

Близким по смыслу является стихотворение «Rodowód» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Наверно, много общего у нас,
У нас, которые выросли в городах Барокко.
<…> Мы просто играли в футбол под аркадами портиков,
Бегали мимо эркеров и мраморных лестниц.
Позже нам были милее скамейки в тенистых парках,
Чем изобилие гипсовых ангелов над головами.
Но что-то осталось в нас: предрасположенье к извивам,
Высокие спирали противоположностей, пламеподобные,
Наряжание женщин в пышно драпированные платья,
Дабы придать блеска танцу скелетов.

(Перевод В. Британишского)[259]

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце»[260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).

Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого[261]. Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.

В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.

Было это очень, очень давно,
В городе, который был как оратория,
Выстреливая стройными башнями в небо
В облака, среди холмов зеленых,
Росли мы рядом, не зная друг о друге,
Среди тех же легенд: о реке подземной,
Которой никто никогда не видел, о василиске
Под средневековой башней, о тайном ходе,
Что вел из города на далекий остров
С руинами замка посреди озера.
Река нас радовала весною каждой:
Треск льда, ледоход, и тут же лодки,
Окрашенные в зеленую и голубую полоску,
И плоты, величаво плывущие на лесопилку.
<…> только сейчас, когда исполнилось
каждое «любит-не-любит», а грустное и смешное
стали одним, когда соединяюсь
с хлопцами и паненками, прощаясь с ними,
знаю, как велика их любовь к родному городу,
которой не сознавали, хоть длилась она всю жизнь.
Судьбой их должна была стать утрата отчизны,
поиски памяток, знака, того, что не гибнет.

Желая ее одарить, одно бы я выбрал:
вернул бы ее меж снов архитектуры,
туда, где Анна и Бернардины,
Ян и Миссионеры встречают небо.

Działo się to bardzo, bardzo dawno.
W mieście, które było jak oratorium
Strzelające strojnymi wieżami ku niebu
W obłoki, spośród zielonych pagórków.
Rośliśmy tam tuż obok, nie wiedząc о sobie,
W tej samej legendzie: о rzece podziemnej,
Której nikt nigdy nie widział, о bazyliszku
Pod średniowieczną basztą, о tajemnym przejściu,
Które prowadziło z miasta na odległą wyspę
Z ruiną zamku pośrodku jeziora[262].

Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников»[263]. У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту всему описанию. Более того, мы обнаружим в его стихах и черты поэтики, характерные для изображения этого города в виленской поэзии межвоенного двадцатилетия, что усиливает ощущение того времени. Но задача поэта не в этом. Стихотворение глубоко драматично и даже трагично — оно и развивается по законам оратории. Короткое счастье юности оттеняет горечь судеб героев — сверстников автора в водовороте истории XX века. В поздних стихах Милоша встает проблема пространства как человеческой судьбы. Оратория переходит в реквием, становится памятником.