Жиль Делез - Критика и клиника

• Название: Критика и клиника
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Machina
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения литературы к психоанализу, к комплексам, к вечным «папа-мама-пи-пи» секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Физическая система жестокости противостоит теологической доктрине суждения и в третьем аспекте — на уровне тела. Дело в том, что суждение подразумевает настоящую организацию тела, через которую оно и действует: органы тела судят и судимы, и божий суд как раз и является способностью организовывать до бесконечности. Откуда отношение суждения с органами чувств. Совсем иным является тело в физической системе; оно только лучше ускользает от осуждения в силу того, что не является «организмом» и лишено этой организации органов, по которой судят и являются подсудными. Бог создал нам организм, женщина создала нам организм — там, где мы и мели жизненное и живущее тело. Арто представляет это «тело без органов», которое Бог украл у нас, всучив взамен организованное тело, без которого его суд не мог бы состояться215. Тело без органов — это аффективное, интенсивное, анархистское тело, что имеет лишь полюса, зоны, пороги и уровни. Его пронизывает мощная, неорганическая витальность. Лоуренс пишет картину такого тела с его полюсами солнца и луны, планами, срезами и сплетениями216. Более того, когда Лоуренс приписывает своим персонажам двойную детерминацию, можно подумать, что одна из них — это личное органичное чувство, тогда как вторая — по-другому сильный неорганичный аффект, который задевает это жизненное тело: «Чем восхитительней была музыка, тем с большим совершенством он ее исполнял, испытывая полное счастье; и в то же время в нем нарастало безумное раздражение»217. Лоуренс то и дело показывает тела с органическими изъянами или просто мало привлекательные — вроде разжиревшего тореадора на пенсии или тощего мексиканского генерала с лоснящейся кожей, — но те все равно пронизаны интенсивной витальностью, бросающей вызов органам и разрушительной организации. Неорганическая витальность — это отношение тела к неразличимым силам или способностям, которые им завладевают или которыми завладевает оно, как луна завладевает телом одной женщины: анархический Гелиогабаль то и дело свидетельствует в творчестве Арто об этом столкновении сил и возможностей как о минеральных, растительных, животных процессах. Создать себе тело без органов, найти свое тело без органов — это способ уклониться от суждения. Этого хотел уже Ницше: определить тело в становлении, в интенсивности — как способность затрагивать каким-нибудь аффектом и быть под воздействием аффекта, то есть как Волю к власти. И если на первый взгляд кажется, что Кафка не причастен к этому течению, тем не менее творчество его все равно заставляет сосуществовать, реагировать друг на друга и переходить друг в друга два мира или два тела: тело суждения с его организацией, участками (смежность кабинетов), дифференциацией (судебные исполнители, адвокаты, судьи…), иерархиями (классы судей, чиновников); но также тело правосудия, где участки расползаются, где дифференциации теряются, а иерархии перемешиваются, оставляя за собой на этом анархическом теле, предоставленном самому себе, лишь интенсивности, которые составляют какие-то недостоверные зоны, пробегают по ним на всей скорости и сталкиваются с какими-то силами («правосудие ничего не требует от тебя, оно захватывает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь…»).

Из этого вытекает четвертая характеристика системы жестокости: борьба, куда ни посмотри

— везде борьба, борьба заменяет суждение. И, конечно же, обнаруживается, что это борьба против суждения, против его инстанций и действующих лиц. Но если копнуть поглубже, борьба идет внутри самого борца, между его собственными частями, между теми силами, что покоряют или покоряются, между возможностями, которые выражают эти силовые отношения. Таким образом, все сочинения Кафки можно было бы назвать «Описание одной борьбы»: борьба против замка, против осуждения, против отца, против невест. Всякий жест — это жест защиты или даже нападения, увертки, бравада, упреждение удара, о котором не всегда известно, откуда он исходит, или врага, которого не всегда удается распознать: отсюда значимость положений тела. Но эти внешние бои, эти бои-против находят свое оправдание в боях-между, которые определяют расстановку сил в бойце. Следует различать борьбу против Другого и борьбу промеж Собой. Борьба-против стремится к тому, чтобы разрушить или оттолкнуть какую-нибудь силу (бороться против «дьявольских сил будущего»), тогда как борьба-между стремится к тому, чтобы завладеть силой, сделать ее своей. Борьба-между — это процесс, посредством которого сила обогащается, овладевая другими силами и сочетаясь с ними в новой совокупности — в становлении. Любовные письма — о них можно сказать, что это борьба против невесты, чьи беспокойные плотоядные силы необходимо оттолкнуть, но это и борьба между силами жениха и животными силами, которые он подключает, дабы вернее убежать от той, чьей добычей боится стать, а также вампирическими силами, которыми он хочет воспользоваться, дабы высосать кровь женщины до того, как она его сожрет, — все эти сочетания сил образуют становления, становление-животны, становление-вампиром, может быть даже становление-женщиной, чего можно добиться лишь в борьбе218.

А у Арто борьба против бога, вора, поддельщика, что, однако, возможно лишь потому, что борец в то же самое время представляет собой поле боя принципов или сил, боя, что идет в камне, в животном, в женщине, так что лишь в становлении (становлении камнем, животным или женщиной) борец может броситься «против» своего врага, со всеми своими союзниками, которых ему предоставляет другая борьба219. У Лоуренса постоянно возникает сходная тема: мужчина и женщина ведут себя как враги, однако это самый никчемный аспект их борьбы, годный разве лишь для семейной сцены, если копнуть поглубже, мужчина и женщина предстают двумя потоками, которые должны бороться друг с другом, которые могут друг другом по очереди завладевать или друг от друга отделяться, предаваясь воздержанию, которое тоже является силой, потоком220. Лоуренс вплотную сходится с Ницше: все хорошее идет от борьбы, и Гераклит — мыслитель борьбы — был для обоих учителем221. Ни Арто, ни Лоуренс, ни Ницше на дух не выносят Востока и его идеала непротивления; им привольно на просторах Греции, Этрурии, Мексики — везде, где вещи возникают и становятся в ходе борьбы, которая образует их силы. Но везде, где нас хотят заставить отказаться от борьбы, нам предлагается «ничто воли», обожествление сновидения, культ смерти, пусть даже в самой мягкой форме — Будды или Христа как личности (безотносительно к тому, что сотворил с ним святой Павел).

Но борьба, тем более, не является и «волей к ничто». Борьба — это вовсе не война. Война — это лишь борьба-против, воля к разрушению, божий суд, который превращает разрушение в нечто «справедливое». Божий суд на стороне войны, а не борьбы. Но когда война завладевает другими силами, сила войны начинает их умалять, сводить к самому низшему состоянию. В войне воля к власти означает лишь то, что воля хочет власти как предела могущества или господства. Ницше и Лоуренс будут усматривать в этом самый низкий уровень воли к власти, ее болезнь. Арто начинает говорить о военном отношении Америка — СССР; Лоуренс описывает всевластие смерти — от древних римлян до современных фашистов. Это чтобы лучше показать, что борьба идет не там222. Напротив, борьба — это неорганическая, могущественная витальность, которая дополняет одну силу другой и обогащает это, а не завладевает. Такая витальность дает о себе знать в младенце, представляющем собой упорное, настойчивое, неукротимое, отличное от любой органической жизни воление-жить: с чуть подросшим ребенком у нас уже органические, личные отношения, другое дело младенец, который сосредотачивает в своей крошечности такую энергию, от которой взрываются мостовые (младенец-черепаха Лоуренса)223. С младенцем у нас исключительно аффективные, атлетические, безличностные, витальные отношения. Очевидно, что в младенце воля к власти дает о себе знать бесконечно более точно, нежели чем в воине. Ибо младенец — это борьба, и малыш предстает неизбывным местом сил, самым красноречивым испытанием сил. Все четыре писателя втянуты в процесс «миниатюризации», «уменьшения»: Ницше, который обдумывает игру, или играющее-дитя; Лоуренс или «малыш Пан»; Арто-ребятенок, «детское 'я', сознание младенца»; Кафка, «взрослый, который стыдится себя и становится совсем маленьким»224.

Власть — это идиосинкразия сил, так что господствующая сила преобразуется, переходя в те силы, над которыми она господствует, а последние — переходя в господствующую: центр метаморфозы. Лоуренс называет это символом — интенсивная совокупность, которая вибрирует и расширяется; сама по себе она ничего не значит, но раскручивает нас таким образом, что мы улавливаем во всех направлениях максимум возможных сил, каждая из которых воспринимает новые смыслы, вступая в отношения с остальными. Решение не является ни суждением, ни органическим следствием суждения — оно, подобно жизненной необходимости, возникает из круговорота сил, который вовлекает нас в борьбу225. Решение разрешает борьбу, причем не упраздняя и не завершая ее. Оно подобно проблеску, соответствующему ночи символа. Всех четырех писателей, о которых мы говорим, можно назвать символистами. «Заратустра» — это книга символов, книга борьбы par exellence. Аналогичная тенденция к преумножению и обогащению сил, к привлечению максимального их числа, каждая из которых реагирует на остальные, и возникает в афоризме Ницше или в притче Кафки. Между театром и чумой Арто создает символ, где каждая из двух сил удваивает и активизирует другую. Возьмем в качестве примера коня, апокалиптического зверя: конь, что смеется у Лоуренса, заглядывает в окно и смотрит на меня у Кафки, «является солнцем» у Арто или, наконец, осел, который говорит «И-а» у Ницше — вот фигуры, которые образуют множество символов, собирая воедино силы, составляя совокупности власти.