Жиль Делез - Критика и клиника

• Название: Критика и клиника
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Machina
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения литературы к психоанализу, к комплексам, к вечным «папа-мама-пи-пи» секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Заставить запинаться язык: возможно ли это, не смешав его с речью? Скорее, все зависит от того, как рассматривать язык: если его берут в виде однородной и согласованной или близкой к согласованности системы, которая определяется постоянными элементами и их отношениями, ясно, что рассогласования или отклонения будут затрагивать лишь отдельные выражения (нерелевантные отклонения типа интонации…). Но если система проявляется в постоянной рассогласованности, в разветвлениях, и каждый из ее элементов, в свою очередь, проходит через зону постоянных отклонений, тогда сам язык начинает вибрировать, запинаться, не смешиваясь, однако, с речью, каковая всегда занимает всего лишь одну из многих переменных позиций или движется только в одном направлении. Если язык и смешивается с речью, то лишь с речью весьма особенной, речью поэтической, в которой полностью осуществляется свойственная языку способность разветвления и отклонения, инопорождения и модуляции. Лингвист Гийом, к примеру, рассматривает любой элемент языка не в качестве некой постоянной, находящейся в отношениях с другими постоянными, но как охваченный определенным движением ряд различительных позиций или точек зрения: неопределенный артикль мужского рода будет проходить по всей зоне отклонений, включенной в движение партикуляризации, а определенный артикль — по всей зоне, включенной в движение генерализации154. Это и есть косноязычие, каждая позиция неопределенного или определенного артикля образует свое собственное звучание. Язык дрожит всеми своими членами. Здесь кроется принцип поэтического восприятия языка как такового: как если бы язык вытягивал бесконечно изменчивую абстрактную линию. Таким образом, возникает вопрос, даже в связи с чистой наукой: может ли иметь место продвижение вперед, если мы не входим в далекие от равновесия участки? Физика дает тому свидетельства. Кейнс продвигает политэкономию вперед, но он ставит ее в ситуацию «boom», а не равновесия. Только так и можно ввести желание в соответствующую область. Так что же — ставить язык в ситуацию boom, близкую к krach? Данте вызывает восхищение тем, что «выслушал всех заик», изучил все «дефекты речи», но не для того только, чтобы извлечь из этого речевые эффекты, а для гигантского фонетического, лексического и даже синтаксического творческого предприятия155.

Речь идет не о ситуации двуязычия или многоязычия. Легко можно представить себе, что два языка смешиваются, постоянно переходя друг в друга: каждый из них, тем не менее, остается согласованной и однородной системой, и смешение происходит на уровне выражений. Но не так обстоит дело с языком великих писателей, хотя Кафка — чех, пишущий по-немецки, Беккет — ирландец, пишущий (часто) по-французски и т. д. Они не смешивают два языка — даже речь идет о языке большом и языке малом, — хотя многие из них привязаны к меньшинствам, которые являются как бы знаками их призвания. Они, скорее, придумывают малое использование большого языка, на котором выражают себя целиком и полностью: они умаляют этот язык, делают его минорным, как в музыке, где минор обозначает находящиеся в постоянной рассогласованности динамичные сочетания. Их величие — в этом умалении: они заставляют язык убегать, виться по какой-то колдовской линии, постоянно его рассогласовывают, заставляют ветвиться и варьироваться в каждом его элементе по какой-то непрерывной модуляции. Все это выходит за рамки речи, достигая силы отдельного языка или языка вообще. Можно сказать, что великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык. В крайнем случае он черпает свои силы из немого безвестного меньшинства, принадлежащего ему одному. Иностранец в своем языке: он не примешивает к нему иной язык, он кроит внутри своего языка язык иностранный, коего прежде не существовало. Заставить язык кричать, запинаться, лепетать, шептать — в нем самом. Что может быть лучше комплимента, который сделал один из критиков, говоря о «Семи столпах мудрости»: это не по-английски.

Лоуренс заставлял английский язык спотыкаться, дабы извлечь из него музыку и видения Аравийской пустыни. А Клейст — какой язык будил он в глубине немецкого силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений, рискуя вызвать ужас самого Гете, величайшего представителя большого языка, и достигая поистине странных целей — окаменевших видений, головокружительных звучаний156.

Язык ввергается в двойной процесс: с одной стороны, выбор, который предстоит сделать, с другой — следствие, которое предстоит установить: разъединение и отбор сходных элементов, соединение или распределение элементов сочетаемых. Пока язык рассматривается как согласованная система, разъединения по необходимости будут эксклюзивными (нельзя ведь сказать разом «совкий», «ловкий», «ковкий», необходимо сделать выбор), а соединения — прогрессирующими (слово не соединяют с его собственными элементами, получая что-то вроде бега на месте или туда-сюда-обратно). Но бывает, что, удаляясь от всякой согласованности, разъединения приобретают включающий, инклюзивный характер, а соединения — характер рефлексивный, своего рода походку вразвалочку, которая распространяется уже на процесс языка, а не на ход речи. Каждое слово делится, но в себе самом (со-лов-ки) и сочетается, но с самим собой (со-ловки-ковки). Как если бы весь язык целиком и полностью начал шататься то вправо, то влево, раскачиваться то взад, то вперед: двойное запинание. Речь Герасима Люка в высшей степени поэтична именно по той причине, что он делает заикание аффектом языка, а не дефектом речи. Скручивается и меняет вид весь язык целиком и полностью, извергая из себя какую-то звучащую глыбу, один-единственный вздох, граничащий с криком Я БЕЗ УМА ТЕБЯ ЛЮБЛЮ.

В-без-з тебя-Я-а б-без-з ума Я Тебя б-без-з тебя Люблю тебя б-без-з Я157.

Люка — румын, Беккет — ирландец. Беккет как никто высоко вознес искусство инклюзивных разъединений, которое уже не производит отбор, но утверждает разъединенные элементы через дистанцию между ними, не ограничивая один другим и не исключая ни одного, ни другого, разбивая на квадраты и проходя поле каждой возможности вдоль и поперек. Что видно в «Уотте» по тому, как Кнотт обувается, перемещается по комнате и меняет обстановку158. Правда, чаще всего эти утвердительные разъединения имеют касательство к манере держаться или поступи персонажей: не поддающаяся описанию шатающаяся походка в стиле «на море качка». Но дело в том, что тут произошел перенос с формы выражения на форму содержания. Мы успешно проделаем путь в обратном направлении, предположив, что говорят они так же, как ходят, спотыкаясь: один ни на шаг не идет дальше другого, один, в точности так, как и другой, преступает через речь, выходя к языку, организм — к телу без органов. Подтверждение тому — в одном стихотворении Беккета, которое касается как раз языковых соединений и где заикание выступает доподлинной поэтической или лингвистической силой. Отличаясь от приема Люка, прием Беккета заключается в следующем: он устраивается посередине фразы и начинает раздувать фразу через эту середину, добавляя к какой-нибудь частице частицу за частицей (ну что из того, это вот там, далеко там вот дотуда едва ли…), проталкивая какую-то глыбу последнего издыхания (хотел думать предусмотреть чего еще…). Творческое косноязычие ведет к тому, что язык пробивается отовсюду, как трава, уподобляется ризоме, а не древу, пребывает в постоянной рассогласованности: Не так увидел — не то сказал (содержание и выражение). Великим писателям не пристало гоняться за красным словцом, они этого никогда и не делали.

Запинаться, или пробиваться отовсюду, можно по-разному. Пеги прибегает не столько к незначащим частицам, сколько к в высшей степени значительным элементам языка, именам существительным, каждое из которых будет определять себе зону отклонений, доходя до тесного соседства с другим существительным, оставляющим за собой другую зону (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Повторы Пеги придают словам какую-то вертикальную толщину, в силу которой они постоянно возобновляют «невозобновляемое». Косноязычие Пеги так тесно сливается с языком, что оставляет в неприкосновенности слова — цельные и нормальные, но он пользуется ими так, как если бы они сами по себе были бессвязными и разобранными по частям членами какого-то сверхчеловеческого косноязычия. Словно какой-то негодующий на себя заика. У Русселя свой прием, ибо косноязычие распространяется уже не на частицы и цельные единицы языка, а на законченное высказывание, которое постоянно вводится в середину предложения и уже имеется в каждом предыдущем высказывании в соответствии с растущей на глазах системой скобок: до пяти скобок в скобках, «это внутреннее разбухание языка происходило в каждом абсолютно сокрушительном для него натиске, в силу чего язык и расширялся; каждый новый стих был разрушением целого и предписывал его восстановление»159.