Жиль Делез - Критика и клиника

• Название: Критика и клиника
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Machina
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения литературы к психоанализу, к комплексам, к вечным «папа-мама-пи-пи» секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Когда язычники говорили о мире, то их всегда интересовали начала, как и скачки от одного цикла к другому; теперь же, в завершение длинной прямой линии, имеется конец, и нас, некрофилов, только этот конец и интересует, лишь бы он был окончательным. Когда язычники, досократики говорили о разрушении, они усматривали в нем несправедливость, идущую от переизбытка одной стихии относительно другой, несправедливость и считалась в первую очередь разрушительной силой. Теперь же справедливым называют разрушение, воля к разрушению называется Справедливостью и Святостью. Таков вклад Апокалипсиса: римлянам отнюдь не ставят в упрек того, что они разрушители, не держат на них за это зла, хотя это было бы естественным, Риму-Вавилону ставят в упрек то, что он мятежник, бунтовщик, служит прибежищем для бунтовщиков, мелких людишек или великих людей, бедных или богатых! Уничтожить, уничтожить, причем безымянного, неопределенного, какого-нибудь врага — таков важнейший акт новой справедливости. Назначить какого-нибудь врага в образе того, кто не соответствует божественному порядку. Любопытно, что все в Апокалипсисе должны быть отмечены печатью, нести печать на челе или руке, печать Зверя или Христа; и Агнец отметит печатью 144000 человек, и Зверь… Всякий раз, когда программируется очередное светлое будущее, прекрасно известно, что речь о том, чтобы разрушить мир, сделать его «необитаемым», открыть охоту на какого-нибудь врага41. Имеется, возможно, не так уж много сходств между Гитлером и Антихристом, зато много между Новым Иерусалимом и будущим, которое нам обещано, причем не столько научной фантастикой, сколько военно-промышленным планированием абсолютного мирового государства. Апокалипсис — это не концентрационный лагерь (Антихрист), а всеобщая военная, полицейская и гражданская безопасность нового государства (Небесный Иерусалим). Современность Апокалипсиса не в напророченных катастрофах, а в запрограммированном самопрославлении, в учреждении славы Нового Иерусалима, в безумном торжестве верховной власти, правовой и моральной. Архитектурный террор нового Иерусалима, его стены, его прозрачной, как стекло, улицы: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего… и не войдет в него ничто нечистое, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни». Апокалипсис, сам того не желая, убеждает нас по меньшей мере в том, что самое страшное вовсе не Антихрист, а этот новый, спустившийся с небес город, святой град, «приготовленный, как невеста, украшенная для мужа своего». Всякий хоть чуть-чуть здравомыслящий читатель Апокалипсиса немедленно почувствует, что попал в озеро, горящее серою.

К самым красивым страницам Лоуренса относятся, стало быть, те, что касаются реанимации языческого мира, правда, в таких условиях, когда жизненные символы находятся в полном упадке, а все живые связи оборваны. «Грубая литературная подделка», — говорил Ницше. Чем силен Лоуренс, когда анализирует в Апокалипсисе конкретные формы этого упадка и подделки (мы ограничимся тем, что отметим отдельные пункты):

1. Преобразование ада. Дело в том, что у язычников ад не отделен, он зависит от изменения стихий в ходе определенного цикла: когда огонь становится слишком сильным для воды, он ее сжигает, и вода порождает соль, детище несправедливости, которая ее губит и делает горькой. Ад — это обратная сторона подземной воды. Он вбирает в себя несправедливость лишь потому, что сам проистекает из стихийной несправедливости, является побочным продуктом стихий. То, что ад отделен, что он существует сам по себе и оказывается одним из воплощений верховной справедливости, — для этих идей пришлось дожидаться христианства: «даже Шеол и Геенна, древнееврейские разновидности ада, были относительно безопасными местами, негостеприимным Гадесом, но они исчезли с появлением нового Иерусалима», уступив место «горящему par nature серою озеру», где веки вечные горят души42. Даже море, для пущей надежности, будет излито в серное озеро: вот почему никаких связей не останется.

2. Преобразование всадников. Если попытаться понять, что же такое настоящий языческий конь, какие связи он устанавливает между разными цветами, темпераментами, астральными природами, частями души во всадниках, важно учитывать не его внешний вид, а проживаемый симбиоз человек-конь. Белый цвет, например, это и цвет крови, он действует, как чистый белый свет, тогда как красный цвет — лишь облачение крови, предоставляемое желчью. Богатейшее пересечение линий, планов и отношений43. С христианством конь превращается в тягловое животное, которое понукают «иди!» и которое влачит на себе абстракции.

3. Преобразование цветов и дракона. Лоуренс приводит необыкновенно красивую картину становления цветов. Самый древний дракон — красного цвета, красно-золотистого, он закручивается спиралью космосе или обвивается вокруг позвоночника человека. Но когда он раздваивается (хороший ли он? плохой ли?), для человека он по-прежнему остается красным, тогда как добрый космический дракон становится среди звезд прозрачно-зеленым, словно весенний ветер. Для человека красный цвет стал опасным (вспомним, что Лоуренс пишет в разгар своего кровохарканья). Но в конце концов дракон убеляется, становится белесым, грязно-белого цвета нашего логоса, чем-то вроде жирного серого червя. Когда золото превращается в деньги? Именно тогда, когда первый дракон утрачивает красно-золотистый цвет и обретает цвет папье-маше бледной Европы44.

4. Преобразование женщины. Апокалипсис еще чествует походя великую космическую Мать, облеченную в солнце, с луной под ногами. Но она возникает там без всякой связи. И у нее отняли ребенка, «восхищено было дитя ее к Богу»; она бежит в пустыню, откуда ей нет выхода. Она возвращается лишь в извращенной форме вавилонской блудницы: по-прежнему сияющая, верхом на звере багряном, обреченная на погибель. Можно сказать, что у женщины уже нет иного выбора: или быть блудницей, оседлавшей зверя, или стать добычей «этих серых змеенышей современного труда и стыда» (как говорит Лоуренс, современная женщина призвана превратить свою жизнь «в нечто такое, что чего-нибудь стоит», отделить лучшее от худшего, не думая о том, что это еще хуже; отчего женщина и выступает в странном полицейском облачении, современная «женщина-полицейский»45). Но ведь уже Апокалипсис преобразовал ангельские силы в своего рода полицейских.

5. Преобразование близнецов. Языческий мир не только был образован живыми связями, он заключал в себе границы, пороги и врата, разъединения, дабы между двумя вещами что-нибудь да происходило или чтобы некая субстанция переходила из одного состояния в другое или чередовалась с другой, избегая опасных смешений. Близнецы как раз и играли эту роль разъединителей: господа ветров и хлябей небесных, ведь это они открывают врата неба; сыновья грома, ведь это они разгоняют облака; стражи половой жизни, ведь это они оберегают щель, через которую просачивается рождение, и соблюдают чередование вод и крови, избегая той смертельной точки, в которой все могло бы смешаться без всякой меры. То есть близнецы являются господами потоков, переходов, чередования и разъединения46. Вот почему Апокалипсис нуждается в том, чтобы их умертвили, затем вознесли на небеса, правда, не для того, чтобы языческий мир познал свою периодическую чрезмерность, а для того, чтобы мера пришла к нему извне, словно смертный приговор.

6. Преобразован и е символов в метафоры и аллегории. Символ — это конкретная космическая сила. Народное сознание, даже в Апокалипсисе, хранит некое чувство символа, обожая при этом грубую Власть. А ведь сколь велико различие между космической силой и идеей верховной власти… Лоуренс набрасывает поочередно некоторые черты символа. Это динамический процесс, направленный на расширение, углубление, растяжение чувственного сознания, это все более и более сознательное становление, противостоящее замкнутости морального сознания на навязчивой аллегорической идее* Это метода Аффекта, интенсивная, кумулятивная интенсивность, которая лишь отмечает порог какого-нибудь ощущения, пробуждение какого-нибудь состояния сознания: символ ничего не обозначает, его, в отличие от рассудочной аллегории, не надо ни объяснять, ни растолковывать. Это вращающаяся мысль, в которой, в противоположность линейной аллегорической цепи, группа образов все быстрее и быстрее вращается вокруг какой-то таинственной точки. Задумаемся над вопросом Сфинкс: «Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, дн ем на двух, а вечером на трех?» Вопрос довольно глупый, если делить его на три связанные друг с другом части, которые складываются в ответ Человек. Напротив, этот вопрос оживает, если почувствовать, как в нем вокруг самой таинственной в человеке точки вращаются три группы образов — ребенка-животного, двулапого существа, обезьяны, птицы или лягушки и, наконец, какого-то неведомого трехлапого зверя — заморского и запустынного. Это и есть вращающийся символ: в нем нет ни начала, ни конца, он никуда не ведет, а главное, в нем нет конечной точки, как нет и промежуточных ступеней. Он все время посредине, посреди вещей, между вещей. У него одна-единственная среда, все более и более глубокая окружающая среда. Символ — это водоворот, он затягивает нас своими кругами, доводя до того интенсивного состояния, в котором вдруг возникает разгадка, решение. Символ — это процесс действия и решения; именно в этом смысле он связан с оракулом, который предлагает кружащиеся образы. Ведь именно так мы и принимаем настоящее решение: ходим кругами внутри себя, вокруг себя, все быстрее и быстрее, «пока наконец в нас не возникает центр, и мы не узнаем, как следует поступить». Это нечто противоположное нашей аллегорической мысли: последняя является мыслью не активной, а такой, что все время откладывает или отсрочивает. Она заменила силу решения способностью суждения. Вот почему она домогается, словно Страшного суда, конечной точки. А между каждой фразой ставит временные точки, между каждой фразой, между каждым сегментом, этими периодами одного пути, предуготовляющими пришествие. Конечно же, это зрение, книга и чтение привили нам вкус к точкам, к поделенным на сегменты линиям, к началам, концам, периодам. Глаз — это орган чувств, который нас разделяет, аллегория визуальна, тогда как символ призывает и собирает все наши чувства воедино. До тех пор, пока книга остается свитком, она, возможно, сохраняет могущество символа. Но в том-то и дело: как объяснить ту странную вещь, что книга семи печатей считается свитком, и однако же печати на ней снимаются поочередно, последовательно, неужели Апокалипсис до такой степени нуждается в том, чтобы повсюду расставлять точки и насаждать сегменты? Что до символа, то он состоит из физических соединений и разъединений, так что даже если мы оказываемся перед разъединением, все равно что-то просачивается через зазор, субстанция или поток. Ведь символ — это мысль потоков, в противоположность рассудочному и линейному процессу аллегорической мысли: «Современный ум схватывает части, обрывки и куски и ставит в конце каждой фразы точку, тогда как чувственное сознание схватывает целое как реку, как поток. Апокалипсис раскрывает свою цель: разъединить нас с миром и с самими собой»47.