Сергей Зенкин - Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

• Название: Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-857-4

Исторический контекст любой эпохи включает в себя ее культурный словарь, реконструкцией которого общими усилиями занимаются филологи, искусствоведы, историки философии и историки идей. Попытка рассмотреть проблемы этой реконструкции была предпринята в ходе конференции «Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов», устроенной Институтом высших гуманитарных исследований Российского государственного университета и издательством «Новое литературное обозрение» и состоявшейся в РГГУ 16–17 февраля 2009 года. Организаторы конференции — С. Н. Зенкин и И. Ю. Светликова. В настоящем сборнике публикуются статьи ее участников.

---

Эйхенбаум поставил знак равенства между стилем и логикой, структурой. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой — вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это — проблема стилистики (логики) и мотивировки»[350]. Более того, рассуждая о возможных типах этого перехода, уже вполне отвлеченно типологизируя на достаточно случайных примерах, Эйхенбаум приходит к выводу, что даже сюжетная мотивировка не разрешает проблемы, поскольку имеет отношение к истории, а не к пространственно-временным отношениям и темпу монтажа[351]. История пересказывается при помощи естественного языка, это все еще литература. Эйхенбаум же вплотную подходит к тому, что не является ни «заумью», ни «языком» в смысле той оппозиции, что была сформулирована им в начале статьи. Это и есть собственный язык кино, понятый как таковой изнутри литературного сознания. Оно сознает свою ограниченность на этой новой территории и умолкает, не в силах дать этой новой практике адекватный метаязык. Тем не менее и «ассоциирование частей периода» как основная стилистическая проблема монтажа, и попытки построения киносемантики на основе традиционных риторических фигур, переведенных в визуальный регистр (проще говоря, при реализации словесных метафор), не потеряли своей объяснительной силы до сих пор. Следовательно, и вопрос об актуальности снимается как нефункциональный.

Представляется, что проект киностилистики и не предполагал дальнейшего развития. В том же году несколько фрагментов статьи были слегка переработаны для публикации в виде отдельной заметки в авторском сборнике Эйхенбаума[352]. С учетом феноменальной работоспособности автора такая «экономия творческих сил» кажется симптоматичной. «Киностилистика» буквально экстраполировала опыт изучения языка и литературы на искусство, которое сам Эйхенбаум поместил «вне конкуренции, вне классификации, вне аналогий»[353]. Введение в проблему было исчерпано статьей, подытожившей небольшую газетную дискуссию с участием коллег Эйхенбаума по институту (Борис Казанский как соратник и оппонент, Иван Соллертинский как автор нейтральных дополнений). Проект киностилистики задавал направление анализа — дальше уже можно было применять узаконенную аналогию и толковать кино как вид традиционной наррации. Между прочим, именно в 1926 году был издан сборник «Русская проза», объединивший статьи второго поколения формалистов, необходимо занимающих в период научного созревания позицию эпигонов по отношению к основателям ОПОЯЗа. Последних это раздражало — они придерживались другой логики наследования и без энтузиазма принимали свой «вынужденный» учительский статус. Отчасти сложность и противоречивость этой позиции поставила под вопрос преемственность формалистских идей за несколько лет до официального разгрома и карнавального покаяния Шкловского. Таким образом, 1926 год отмечен столкновением двух противоположных тенденций — необходимости передачи опыта и нежелания подчиняться этой необходимости, противоречащей теоретическим выкладкам формалистов.

Революционная теория литературы развивалась в ходе отталкивания от всех видов дореволюционной критики (как народнической, «социальной», так и декадентской, «эстетической»). При этом сам пафос наукостроения генетически восходил к тому самому жизнетворчеству, против которого с необходимостью выступали деятели ОПОЯЗа. Формалисты постулировали неизбежность интеллектуального сдвига, разлома, «остранения» на уровне языка-объекта и угодили в эволюционную ловушку на уровне метаязыка. Если допустить, что переворот в науке (по крайней мере, в России) все-таки произошел, формалисты должны были пойти на измену только что выработанным принципам. В противном случае их ожидала стагнация и скорая интеллектуальная смерть, к которой они были, разумеется, не готовы. Ни как (передовые) ученые, ни как (исторические) личности.

Обращение к кино было осознанным расширением объектного поля с целью обновить несколько «застоявшийся» язык описания. Справедливо и то, что формалисты «проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов»[354]. Литература между тем оказалась больше, чем объект. Формалисты не пошли дальше проекций литературных законов на материал кино, обнаружив мировоззренческую зависимость от слова, в отношении которого изображение всегда играло вспомогательную роль. Недаром Эйхенбаум буквально не верит собственным глазам, сводя визуальные впечатления зрителя в некую абстрактную внутреннюю речь, которая отличается от сходной конструкции Выготского тем, что сводит зрительные впечатления к языковой компетенции, а не выполняет посреднические функции в работе сознания.

Несмотря на ощущение тупика, который оставляет проект киностилистики, его дальнейшая актуализация достаточно очевидна. В 1960-е годы сначала Умберто Эко в Италии и чуть позже — Тартуско-московская семиотическая школа в СССР возродили идею буквального прочтения термина «язык кино». Нарратология фильма от Сеймура Четмена до Эмилио Гаррони эксплуатировала свойство кино разворачиваться во времени и еще долго сохраняла объяснительную силу, пока к концу минувшего столетия не стало ясно, что литература как основная фабрика по выработке культурных значений отступила под натиском сложных видов медиа с отчетливой визуальной доминантой. И как таковая потребность в метаязыке оказалась под вопросом…

Ян Левченко

Металингвистика как новая риторика

На протяжении полутора веков «риторика» в России была ругательным словом — синонимом «демагогии», «пустословия», «лжи», «ханжества». Это период, условно говоря, от Белинского до Бахтина, который в октябре 1943 года, размышляя, по всей видимости, о современной ему пропаганде, записывает: «Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надежду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала и античная риторика)»[355]. Приветствуя в 1893 году объявление в Московском университете курса декламации, Чехов писал: «В обществе, где презирается истинное красноречие, царят риторика, ханжество слова или пошлое краснобайство»[356]. Напомню при этом, что в чеховской «Скучной истории» имеется фрагмент, заключающий в себе глубокий риторический анализ лекторского искусства.

В Европе со времен греческой античности, будучи базовой школьной дисциплиной, риторика служила поистине «культурной грамматикой» мышления и общения, представляла собой «эпистемологическую рамку» интеллектуальной жизни западных европейцев. Правда, вековая традиция риторических «топосов» (исследовавшихся, в частности, Курциусом), «непрерывавшаяся линия преемственности» риторического типа культуры — «культуры готового слова»[357] — захватила Россию только краешком, в XVIII веке.

Культура романтического эгоцентризма прервала эту линию преемственности, разрушила эпистемологическую рамку риторического слова и «похоронила» риторику. Поскольку романтиками было открыто, что «есть целый мир в душе твоей» (а у другого — свой), то «Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь» (Тютчев). Риторика при этом оказывалась поистине лживым занятием.

В советскую пору отвержение риторики питалось еще и дополнительным фактором: ораторской беспомощностью руководителей партии и правительства. Провозглашать культурную ценность красноречия на фоне директивных докладов и иных официальных речей было бы, пожалуй, равноценно подрывной деятельности. Возвращение «риторики» к статусу слова с позитивным кругом значений — это тектоническое смещение недавнего прошлого, следствие социально-политических изменений в нашей стране.

К тому же, начиная с эпохи романтизма, интеллектуальную нишу классической (нормативной) риторики в значительной степени заполнила выделившаяся из общей филологии лингвистика, принявшая на себя функции нормализации речевой практики. Критикуя современную ему лингвистическую науку, Бахтин писал: «мы почти ничего не прибавили к античной риторике» (с. 238–239).

Замыкание личности кругом ее индивидуального мировидения фундаментальным образом согласовывалось с идеей Вильгельма фон Гумбольдта о том, что «каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, откуда человеку дано выйти лишь постольку, поскольку он тут же вступает в круг другого языка»[358]. Взаимопонимание индивидуальностей теперь обеспечивается не риторической аргументацией, которая может оказаться и часто оказывается бесплодной, а возможностями языка. Отсюда потребность в развитии языкознания (особенно сравнительного) — вместо нормативной грамматики.

В западной культуре корни риторики были неизмеримо глубже и прочнее, чем в русской, однако и здесь в середине XX века понадобились радикальные усилия по «воскрешению» риторики. В англоязычном и франкоязычном ареалах культуры эти усилия почти совпали по времени: «Философия риторики» Айвора Ричардса увидела свет в 1950-м, а «Риторика и философия» бельгийца Хаима Перельмана — в 1952 году.