Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

С этим спящим на дне спят грядущие годы и звуки. Спит восток и надежда с своим победителем черным[519]. В башне гордый алхимик роняет огромные руки. Будет ждать воскресенья в своей лаборатории горной…

Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши (Аполлон Безобразов, 188).

Безобразов здесь выступает под двумя личинами, которые дополняют друг друга: он — черный победитель надежды, Колосс Родосский, спящий на дне океана, царь подземного мира, скрывающийся где-то в кавернах полой Земли; и он же — гордый алхимик, вознесшийся над миром и жаждущий воскресения[520], но не воскресения в ортодоксально-христианском смысле слова, а скорее той «второй каббалистической смерти», после которой, по словам Поплавского, спасется только новая маленькая личность:

Но еще глубже человек должен отстраниться от себя, жить вне отвратившегося, и останется 99 % личности, тогда из покаявшегося слоя будет сформирована новая маленькая, но качественно неподкупная личность, которая и будет спасена при второй каббалистической смерти, после которой тень Геракла даже 99 %-я остается в Адесе (Неизданное, 178)[521].

Этот алхимик похож на «ученого в мрачном кресле», маску которого примеряет на себя нарратор «Озарений» («Детство»). Сумрачность обстановки и сложные атмосферные условия, которые в четвертой части «Детства» являются одним из катализаторов идеи конца света, находят свое соответствие в, пожалуй, самом мрачном фрагменте «Дневника»:

Был страшный холод. Трескались деревья. Во ртути сердце перестало биться. Луна стояла на краю деревни, лучом пытаясь отогреть темницы.

Все было дико, фабрики стояли, трамваи шли, обледенев до мачты. Лишь вдалеке, на страшном расстоянии, вздыхал экспресс у черной водокачки.

Все было мне знакомо в черном доме. Изобретатели трудились у воронок, и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок (Аполлон Безобразов, 182).

Холод, переставшее биться сердце хтонического бога Меркурия, остановившаяся луна, черный дом, в котором у тиглей трудятся алхимики, черная водокачка, больной орленок (Меркурия часто представляли в виде орла)[522] — все это можно расценить как указание на первоначальный этап великого делания, называемый nigredo. Атрибуты смерти совсем не пугают Безобразова; напротив, он находится в «совершенном согласье» с «погасаньем дней»:

Вечный воздух ночей говорит о тебе. Будь спокоен, как ночь. Будь покорен судьбе. В совершенном согласье с полетом камней, с золотым погасаньем дней… Будь спокоен в своей мольбе… (Аполлон Безобразов, 187).

Фраза «Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши» вроде бы входит в противоречие с неоднократно декларируемой Аполлоном тягой к небытию: действительно, восход солнца (rubedo) символизирует в алхимии заключительную стадию трансмутации, результатом которой должен был стать философский камень, выступающий как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно-материальное единство. Однако надо иметь в виду, что Безобразов представляет смерть как падение на солнце, как огненную жертву: «Отсиять и не быть хотелось мне. Упасть на солнце», — говорит он, ожидая смерти на уступе «маленького скалистого носа» (Аполлон Безобразов, 163–164). Что касается призыва к самому себе «только пиши», то его нужно воспринимать как отзвук литературных интенций самого Поплавского, для которого писание есть способ коммуникации между единомышленниками: перед лицом смерти Аполлон дает слабину и вдруг начинает жалеть о том, что еще ничего не написал, хотя раньше в любви к искусству не был замечен[523]. Впрочем, по словам Татищева, которые я уже приводил в первой главе, в последние годы Поплавский, подобно Безобразову, тоже преодолел соблазн творчества[524].

«Болезнь к смерти», в частности, принимает форму повышенного интереса к подземным и подводным пространствам, что проявляется и во фрагменте «Города…», поразительно напоминающем три «городских» «озарения» Рембо и особенно текст, начинающийся со слов «Это города!»[525]. Приведу прежде всего запись из «Дневника Аполлона Безобразова»:

Города… Вывески переулков и костюмированных магазинов. На рынках свирепствует Синяя Борода. В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины, где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года… Не откроют ли им, не заплатят ли им (Аполлон Безобразов, 188).

Отметим практически одинаковый (но произносимый с разной интонацией) зачин и общее сходство конструктивного решения обоих текстов, в которых каждая фраза описывает отдельный фрагмент действительности и, по сути, не связана или мало связана с предыдущей и последующей. Взгляд наблюдателя как бы перескакивает с одного элемента на другой, нигде долго не задерживаясь. Начало текста Рембо:

Это города! Это народ, для которого вознеслись Аллеганы и Диваны мечты! Хрустальные и деревянные шале движутся по невидимым рельсам и блокам[526]. Старые кратеры, опоясанные медными пальмами и колоссами[527], мелодично ревут среди огней. Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале. Колокольная охота кричит в ущельях. Корпорации гигантских певцов[528] сбегаются, облаченные в одежды и орифламмы, сверкающие как свет вершин[529].

Рембо с самого начала прибегает к приему гипотипозиса, перегружая описание деталями, которые к тому же оказываются совершенно фантастическими. Давид Скотт, анализируя тему города в «Озарениях», говорит о двух основных стратегиях Рембо: фрагментации и чередовании вербальных и визуальных элементов. «Отдавая себя отчет в невозможности сказать все сразу и точно, — поясняет исследователь, — поэт удовлетворяется тем, что предлагает фрагмент — имеющий визуальную или вербальную природу, — который подразумевает то, что отсутствует, и при этом выпячивает то, что имеется в наличии»[530]. Сравнивая эту технику с живописной, Скотт отмечает у Рембо частотность приема, состоящего в «фокусировке» вербального элемента за счет его соположения с элементом «пластическим», визуальным. Хороший пример дает фраза из «Городов»: «Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале»[531]. Здесь происходит своеобразная «визуализация» каналов, которые, с помощью слова «подвешивать», помещаются в живописное пространство, организованное по своим собственным законам. Такой прием может восходить к тому, что сам Рембо называет в «Поре в аду» «идиотскими изображениями, рисунками над дверями, декорациями, занавесами бродячих акробатов, вывесками, лубочными картинками»[532].

Судя по всему, Безобразов использует эту же технику, когда предваряет странную фразу «На рынках свирепствует Синяя Борода» номинативной конструкцией «вывески переулков и костюмированных магазинов». Тем самым рынки вместе с Синей Бородой[533] становятся, подобно каналам у Рембо, элементом изображенного на вывеске, что во многом снимает проблему поисков заложенного во фразе смысла[534].

Что касается общей стилистики «Дневника», то нетрудно заметить, как старательно Безобразов имитирует манеру Рембо, отдавая предпочтение конструкциям, позволяющим отразить фрагментарное видение мира; к безобразовским поэмам в прозе вполне можно применить слова, сказанные Скоттом по поводу «Озарений»:

…графически поэма представляет собой конструкцию, напоминающую квадрат; фразы часто располагаются подобно каменным блокам: здесь очень мало соединительного цемента и зачастую синтаксис диктуется общей установкой текста, а не внутренней логикой фразы и не ее отношением с соседними фразами. <…> Типографский блок, подобно строительному блоку, выглядит скорее как поверхность фасада, нежели как текст, предназначенный для чтения. <…> Такие тексты, как «Мосты» и «Мыс», напоминают картины, пространственные структуры, в которых различные визуальные элементы помещены рядом согласно эстетическим по преимуществу критериям[535].

Отличительной чертой манеры Безобразова является активное использование внутренней рифмы, совершенно вытесненной из «Озарений»; понятно, что во фразе — «В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины[536], где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года…» — появление слова «апельсины» определяется потребностями рифмы, а никак не семантической «необходимостью».

5.2. «Демон возможности»: Поплавский и Поль Валери

В 1926 году Поль Валери[537] выпустил сборник текстов о господине Тэсте, куда включил «Вечер с господином Тэстом», «Письмо друга», «Письмо госпожи Эмилии Тэст», «Выдержки из log-book господина Тэста». В этом же году Поплавский начинает писать роман «Аполлон Безобразов», титульный герой которого кажется подчас фикциональным двойником персонажа французского писателя: Тэст как абстрактная универсальная фигура, воплощающая в себе принцип тотального интеллектуализма, получает в лице Аполлона Безобразова статус фигуры «иероглифической» или, пользуясь более привычным словом, символической.