Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Об актерах и певцах118

Занимаясь исследованием проблемы драматического искусства и его связей с истинно национальной культурой, я много раз задумывался над столь важным вопросом, как своеобразие артистической натуры, причем под артистами я разумел вначале актера и певца, а затем, после того как эти последние предстали перед моим взором в новом свете, я счел нужным присоединить к ним и музыканта в собственном смысле слова. О том, сколь великое значение я придавал артистическому искусству, свидетельствует обнародованный мною вывод, что только постижение своеобразия этого искусства помогает понять Шекспира и художественный метод, примененный им при создании драм. Высказывая, далее, надежду на создание истинно немецкого театрального искусства и заявляя, что лишь оно одно способно развить недоступные драме высшие художественные тенденции, я считал безусловно необходимыми для такого процесса предпосылки, которые в одном ранее опубликованном сочинении[74] я охарактеризовал следующими словами.

«Ни на что иное, как лишь на особенные инстинкты наших актеров, певцов и музыкантов должно возлагать надежды в достижении даже таких эстетических целей, которые вначале могут показаться им совершенно непонятными; ведь стоит только направить их инстинкт на познание этих целей — и никто не постигнет их с такой быстротой, как именно они. И как раз то обстоятельство, что в наших театрах, не считавшихся со всем этим, существовала тенденция к развитию самых дурных начал театрального инстинкта, и должно вселять в нас желание вызволять хотя бы время от времени из-под ее власти этих все-таки еще не подлежащих замене служителей сцены, чтобы повести их по пути совершенствования других, добрых начал, споспешествуя быстро и решительно их превращению в полезных слуг нашего искусства. Ибо так же, как в былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий артистического содружества, выступающего ныне благодаря скверному руководству в столь неприглядном свете, так и в дальнейшем они станут основой для воздвижения здания той совершенной драмы, за которую мы ратуем. Упадок театрального искусства наших дней вызван не столько ими, сколько теми, кто до сих пор ими руководил, не имея никакого к тому призвания, и во всяком случае никто, кроме них самих, не сумеет возродить его».

После этих предварительных замечаний мне уже незачем опасаться, что я буду неправильно понят сочленами артистического содружества; и все мои дальнейшие стремления с помощью как можно более подробного исследования искусства артистов постигнуть их подлинные потребности, надеюсь, не навлекут на меня подозрения, будто я грешу недооценкой этого искусства. И все-таки, дабы еще более решительно устранить самую возможность подобного подозрения, я хочу без промедления, сжато и в предельно ясных выражениях изложить свои сокровеннейшие мысли о сущности и достоинствах артистического искусства.

Для этого я прежде всего напомню вывод, к которому не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие театральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а именно что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых актерами или певцами; эта зависимость настолько несомненна, что при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот, превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное бездарными исполнителями, оставляет нас равнодушными. Рассматривая это явление, мы приходим к заключению, что, собственно говоря, в театральных постановках создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику. Для зрителя вопреки всем внушаемым ему принципам на самом деле лишь игра актера является отправной точкой суждений, только она представляет собою действительность воспринимаемого им художественного процесса, и в этом нагляднейшим образом сказывается его поистине неиспорченный вкус; в какой-то степени здесь проявляется то, что вообще служит целью всякого истинного искусства.

Выясняя подробнее, в чем состоят характерные черты игры какого-нибудь выдающегося актера, мы с удивлением обнаруживаем в ней основные элементы всякого искусства, любого из его разнообразнейших видов, и при этом они исполнены такой силы, какая недостижима ни для одной из эстетических форм. То, что скульптор заимствует у природы, подражающий ей артист, создавая определенную иллюзию и покоряя воображение зрителя, воспроизводит с силой, равной той, с какою он словно бы околдовывает самого себя, когда переделывает свой внешний облик и внутренний мир собственной личности. Ни один вид искусства никоим образом не может добиться столь могущественного и — не будем закрывать, на это глаза — насильственного воздействия; и ведь вот что самое удивительное: никто и никогда не скрывал и не скрывает иллюзорного характера актерской игры, всякая возможность вмешательства реального, патологического интереса, сразу же сводящего игру на нет, полностью исключается и тем не менее изображаемые события и поступки вымышленных лиц потрясают нас в тем большей мере, чем сильнее заполняют они душу актера вплоть до полного его отрешения от собственной личности, короче говоря, чем больше он бывает ими одержим. На одном из берлинских спектаклей, где Людвиг Девриент119 играл короля Лира, по окончании последнего действия зрители еще некоторое время оставались как зачарованные в своих креслах, и при этом не слышно было ни обычных восторженных выкриков, ни грома аплодисментов, а, напротив, все сидели молча и недвижимо, позволяя себе лишь изредка что-то шептать, и никто не находил в себе силы, чтобы избавиться от волшебных чар, и даже не мог себе представить, что вот сейчас он спокойно отправится домой и будет вновь брошен в привычную жизненную колею, затерявшуюся вдруг где-то в немыслимой дали. Здесь была, бесспорно, достигнута крайняя степень действия возвышенного, и не кто иной поднял всех на эту высоту, как артист, будь то Людвиг Девриент или же сам Шекспир.

Поскольку наши взгляды основаны на понимании этих процессов, мы вряд ли можем допустить мысль, что в дальнейших рассуждениях о деятельности наших актеров и певцов где-нибудь столкнемся с вопросом, при рассмотрении которого вдруг усомнимся, можем ли мы и в данном случае по-прежнему рассматривать эту деятельность как искусство. И все-таки сомнение это часто поселяется в нас, когда мы наблюдаем за их повседневным трудом. То, что преподносят нам на обычных спектаклях, отличается чертами странного ремесла весьма сомнительного свойства; оно, как кажется, преследует лишь одну цель — выставить личность актера в наивыгоднейшем свете. Нам тотчас же становится ясно, что иллюзия, скрывающая личность актера, доставляющая, с одной стороны, эстетическое наслаждение и ведущая, с другой стороны, к влиянию возвышенного на зрителя, в намерения исполнителя не входит вовсе и что, постыднейшим образом злоупотребляя всеми средствами своего искусства, актер стремится фактически устранить эту иллюзию, обратив ее действие на рекомендацию своей особы. Чтобы объяснить, как стало возможным подобное извращение тенденций, свойственных театральному искусству, и как произошла замена жанра, обязанного своим развитием использованию драматической иллюзии, жанром публичной беседы, крайне необходимо бросить взгляд на сущность всякого современного искусства в целом.

В сущности говоря, когда искусство входит как таковое в наше рефлектирующее сознание, оно уже перестает быть искусством. Что художник может хорошо сыграть свою роль, сам того не ведая, поняли эллины, когда дух их утратил творческие силы. А как трогательна и поучительна история возрождения искусств у новейших наций, истоком которой является борьба народных художественных задатков против догм, унаследованных от античной критики! Мы узнаем, в частности, что актер появился раньше, чем писатель, которому надлежало сочинять для него пьесы. С чем следовало считаться драматургу — с классической схемой или с содержанием и формой актерских импровизаций? В Испании великий Лопе де Вега отказался от возможности прославиться как поэт-классик и подарил нам современную драму — жанр, в котором Шекспир проявил себя как величайший писатель всех времен и народов. О том, с каким трудом воспринимала критическая мысль эти подлинные и неповторимые, но не соответствовавшие обычным представлениям творения, говорят настойчивые усилия так называемых поэтов-классиков вытеснить их своими произведениями, написанными по античным образцам. Полностью им удалось утвердиться во Франции; драма была здесь подвергнута академическому усекновению, а регламентация тотчас же проникла и в актерское искусство. Теперь уже все меньше заботились о том, чтобы оно покоилось на той возвышенной иллюзии, которую мы считаем главной чертой искусства, в том числе и театрального; вместо этого всем хотелось каждый раз иметь полную уверенность, что и в данном случае совершился «акт искусства». Поддерживать подобное настроение входило в обязанности не столько драматурга, сколько актера; как играет acteur[75], как он трактует тот или иной характер, искусно ли использует на сцене свое дарование, умеет ли восполнять недостающие ему качества — определять все это стало уделом зрителей, обладающих художественным вкусом.