Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Если мы хотим иллюстрировать правильное отношение мелодии к оркестру, мы можем изобразить его так. Выше мы сравнили оркестр, этого укротителя волн гармонии, с морским кораблем. Сделано это было потому же, почему «морское плавание» или «плавание на корабле» представляются нам равнозначащими словосочетаниями. Оркестр, эту укрощенную гармонию, как нам потом опять пришлось его назвать, мы теперь можем для нового самостоятельного сравнения[62] в противоположность океану назвать светлым, глубоким, но все-таки освещенным до дна солнечными лучами горным озером, берега которого ясно видны от всякой точки озера. Из древесных стволов, выросших на каменистой наносной почве холмов, соорудили челнок. Соединенный железными скрепами, снабженный рулем и веслами, он по форме и по своим свойствам устроен был так, чтобы смело плыть по озеру и свободно пересекать его. Этот челнок, спущенный в воду, движимый ударами весел и управляемый рулем, есть мелодия стиха драматического певца, несомая звучными волнами оркестра. Челнок не имеет никакого сходства с зеркальной поверхностью озера, но построен в единственном размышлении о водной поверхности с точным расчетом на свойства последней; на суше он совершенно бесполезен и, самое большее, — если его разобрать на доски — пригодится для топки кухонной печи. Только на озере он становится живым существом, носимым и в то же время идущим, движимым и в то же время покоряющимся, — существом, которое привлекает наш взор как человечески выраженная идея существования волнующегося озера, казавшегося нам раньше бесцельным.

Однако челнок плывет не по зеркальной поверхности; озеро может двигать его по определенному направлению лишь в том случае, если челнок погружается в воду. Тонкую доску, которая только касается поверхности озера, волны стали бы бросать без всякого направления взад и вперед, а неуклюжий камень сразу пошел бы ко дну. Челнок же погружается в озеро не только обращенной к нему стороной: и руль, направляющий его, и весла, приводящие его в движение, получают эту направляющую и двигательную силу только от соприкосновения с водой, которая делает возможным и успешным движение управляющей руки. С каждым движением вперед весла рассекают звучную поверхность воды; когда они поднимаются, влага спадает мелодическими каплями.

Мне не надо еще больше пояснять это сравнение, чтобы быть понятым в вопросе о соприкосновении словесной мелодии человеческого голоса с оркестром. Мое сравнение вполне ясно представляет это отношение, и оно станет еще более ясным, если мы известную нам характерную оперную мелодию назовем бесплодной попыткой музыканта самые волны озера обратить в челнок.

Теперь нам предстоит оценить оркестр как самостоятельный, отделенный от мелодии стиха элемент и вполне удостовериться в его способности носить эту мелодию не только при выражении обусловливающей ее с чисто музыкальной точки зрения гармонии, но и своей собственной, бесконечной, выразительной силой — как озеро носит челнок.

V

Оркестр, несомненно, обладает способностью говорить; это открыли нам произведения нашей современной инструментальной музыки. В симфониях Бетховена эта способность достигла такого высокого развития, что у оркестра явилась потребность самому сказать то, чего по природе своей он сказать не может. И теперь, когда в мелодии словесного стиха мы дали ему именно то, чего он сказать не может, и указали ему как носителю этой родственной мелодии ту роль, при которой он — вполне успокоившись — будет воспроизводить только то, что по его природе ему доступно, мы должны ясно определить эту способность оркестра как способность проявления невыразимого. <…>

Что это невыразимое не является таким по существу, что оно невыразимо лишь для органа нашего рассудка и что, следовательно, оно вовсе не абстракция, а реальность — это ясно показывают инструменты оркестра, из которых каждый сам по себе отчетливо говорит об этом. Но еще определеннее и понятнее это выражается в разнообразной смене и соединении с другими инструментами[63].

Обратимся сначала к тому невыразимому, что оркестр может сказать с величайшей определенностью в связи с другим невыразимым — с жестом. Жест тела, как он, обусловленный внутренним чувством, проявляется в полном смысла движении выразительнейших членов тела, а наконец, и черт лица, является совершенно невыразимым для языка, потому что язык может его описывать и толковать, в то время как члены тела или мускулы лица реально выражали его. То, что вполне может передать язык слов, то есть предмет, сообщаемый рассудком рассудку, совсем не нуждается в сопровождении или усилении передачи жестом; ненужный жест только помешал бы понятности речи. Но при таком выражении, как мы уже раньше видели, чувственный орган слуха не приходит в возбуждение, а является лишь безучастным посредником. Если же речь идет о предмете, который язык слов не может со спокойной убедительностью передать чувству так, чтобы непременно вызвать его участие, то есть если требуется то выражение, которое проявляется в аффекте, то здесь непременно нужно усиление сопровождающим жестом. Мы видим, следовательно, что всюду, где надо возбудить большее чувственное участие слуха, говорящий непременно должен обратиться и к зрению: слух и зрение должны вместе создать более высокое выражение, чтобы убедительно передать его чувству.

Итак, жест, обращаясь к зрению, выражал лишь то, чего нельзя было выразить словом. В тех случаях, когда можно, было это сделать, жест оказывался совершенно излишним и только мешал слову: зрение в такой мере сосредоточивалось на жесте, что не нарушалось соответствие Между его участием и тем, которое принимал здесь слух, а такое соответствие являлось необходимым для достижения законченного выражения, вполне понятного чувству. Конечно, словесный стих, возвысившийся до мелодии, в конце концов растворит рассудочность первоначального словесного выражения в чувстве, но в этой мелодии нет еще момента безусловного обращения к слуху, момента, который бы вполне соответствовал жесту. В мелодии — этом высшем выражении — заключался главный повод к подчеркиванию жеста как усиливающего момента, в котором мелодия еще нуждалась, потому что то, что вполне соответствовало этому усиленному моменту жеста, не могло содержаться в ней самой.

Мелодия стиха, таким образом, заключала в себе лишь те условия, при которых жест выражает. То, что должно было оправдать жест перед чувством — как, например, словесный стих оправдывался или, вернее, объяснялся мелодией, а мелодия гармонией — лежит вне средств мелодии, которая, вышедши из языка, в существенной, естественно обусловленной своей части обращена к этому языку. Последний не мог сам выразить то характерное, что заключается в жесте, к помощи которого он поэтому и обратился; жест же в свою очередь не мог удовлетворить слух, требующий для себя чего-то соответствующего жесту. Однако это характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык, вполне доступно языку оркестра, который, совершенно отделившись от слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению.

Эта способность приобретена оркестром во время его аккомпанемента самому чувственному из жестов — танцевальному, для понятного выражения которого такой аккомпанемент является необходимостью, обусловенной его сущностью, потому что жест танца, как все жесты вообще, относится к оркестровой мелодии приблизительно так, как словесный стих относится к обусловленной им вокальной мелодии. Таким образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же понятное целое, каким является словесно-звуковая мелодия сама по себе.

Точка наиболее чувственного соприкосновения, то есть та точка, где оба они, жест и оркестровая мелодия — один в пространстве, другая во времени, один для зрения, другая для слуха, — являлись совершенно одинаковыми и взаимно обусловленными, — эта точка соприкосновения заключалась в ритме. В этой точке после каждого отклонения от нее им приходилось снова совпадать, чтобы в ритме, который обнаруживает их первоначальное родство, быть или стать понятными. Исходя из этой точки, жест и оркестр в равной мере развивают свои индивидуальные выразительные способности. Как жест при помощи этой способности говорит зрению о том, что только он один может выразить, так оркестр в свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же образом музыкальный ритм в исходной точке родства объяснял слуху то, что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца. Процесс опускания поднятой ноги для зрения является тем же самым, чем для слуха является акцентированная сильная часть такта; полная движения звуковая фигура, исполняемая инструментами, Представляет для слуха то же самое, чем является для Глаза движение ноги или руки, соответствующее сильным Временам такта.