Николай Савинов - Жорж Бизе

• Название: Жорж Бизе
• Автор: Николай Савинов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-235-02405-2

«Художник получает правильную оценку лишь через сто лет после своей смерти! Это печально? Нет. Это просто глупо».

Это замечание Жоржа Бизе (1838–1875) в письме к Леони Галеви, несмотря на кажущуюся парадоксальность, в общем недалеко от истины. Исследования французских музыковедов, появившиеся лишь спустя немалое количество лет после его кончины и, в своем большинстве, не претендовавшие на полный охват творчества автора «Кармен», и работы русских исследователей были весьма ограничены отсутствием в то время целого ряда манускриптов великого композитора, в том числе относящихся к таким сочинениям, как «Кубок Фульского короля», «Иван Грозный», «Сид» и другие.

Обнаружение значительного количества этих рукописей, а также поистине подвижнический труд Г. Филенко, собравшей и опубликовавшей в 1963 году почти все дошедшие до нас письма Бизе, открывают новые перспективы в изучении творческого наследия композитора, трагических обстоятельств его жизни и тайны его безвременной гибели.

Предлагаемая книга H. H. Савинова — одна из первых отечественных работ, наиболее полно и всесторонне освещающая биографию жизни и творчества великого композитора.

Многие иллюстрации публикуются в России впервые.

---

У Мюссе есть и об этом:

О вы, вы все, чей нож неутомимый
Анатомирует созданья наших грез…
Узнайте вы, что каждую строку
Мы пишем нашей собственною кровью,
Тоскою откликаясь на тоску
И на любовь — восторженной любовью.
И упиваясь музыкой стихов,
Мы счастливы. Вот наш удел каков.
О, муза, ты для всех равно прекрасна;
Сильна одной любовью нашей, ты
Неувядающей не тратишь красоты…
Так пусть вороны каркают напрасно:
Поэт на небесах, и до его высот
Их карканье, наверно, не дойдет.
Да, квакайте, лягушки, надувайтесь,
Чтоб сделаться из гадины волом,
Но прежде чем болтать досужим языком,
Как рану, мысль исследовать старайтесь,
Вложивши в рану перст свой, как Фома,
Чтоб свет увидеть там, где чудилась вам тьма.

Но самое главное все же в ином. В свои «итальянские годы» Бизе полагал, что пишет «итальянскую музыку». Итальянца из него не получилось. Теперь перед ним — Восток.

В «Искателях жемчуга» колорит был условным. «Индийский», он мог быть с тем же успехом объявлен и «мексиканским». Но ориентализм «Джамиле» составляет ее существо. Вне этого колорита, вне этой системы человеческих отношений «Джамиле» невозможна, национальное определяет здесь психологию.

Бизе, без сомнения, слышал арабскую музыку — в своей единственной статье он даже называет ее «весьма модной со времени открытия Всемирной выставки». Не подлежит также сомнению, что работа над гармонизацией шести пиренейских напевов, изданных в 1867 году А. Тальдони в виде сборника «Пиренейские песни», возможно, базирующаяся на том же источнике из «культурных программ Выставки», должна была увлечь его очарованием подлинно народного материала. Значит ли это, что теперь, в 1872-м, он попытается сочинить «арабскую оперу»?

Нет, он, разумеется, не повторит ошибки — и Мюссе блистательно помогает ему выйти из сложного положения. Ибо хотя у Гассана все привычки ориентального деспота,

Но не был уроженцем он Востока:
Француз происхожденьем, ренегат,
В стране чужой он скоро стал богат
И изменил в отечестве пророка
Фамилию, и веру, и наряд.

«Джамиле» имеет, таким образом, некое право быть взглядом француза на атмосферу Востока — и ориентальна она не в формальном, а в высоком понимании этого термина. Дыхание Востока ярко ощущается в этой опере, но в кульминациях национальное отступает перед общечеловеческим.

Опера начинается увертюрой в характере восточного марша. Эта музыка прозвучит еще раз, когда торговец приведет к Гаруну — так Галле, Бизе и дю-Локль решили переименовать Гассана — новых невольниц. Эта тема, звучащая с резкими перепадами — то очень громко, то еле слышно, — в увертюре возвращается неоднократно, как в рондо, перемежаемая разнохарактерными эпизодами, один из которых как бы вводит в изменчивый, неуловимый мир грез, а второй чарует грацией реальной, но, может быть, чуть загадочной и роковой красоты.

Далекая песня каирских лодочников, доносящаяся с Нила, открывает и обрамляет первый сценический эпизод, как бы сотканный из неясных видений дремлющего Гаруна. Непрерывно повторяющаяся ритмическая фраза баскского тамбурина и арпеджированные аккорды оркестра придают мелодии, исполняемой женскими голосами на фоне протяжного пения мужчин, монотонный, усыпляющий колорит.

В эту изысканно-рафинированную атмосферу, прерываемую мечтательно-томной мелодией, характеризующей Га-руна, вдруг врывается голос живого, трепетного чувства. «Одной из находок Дю-Локля, — рассказывает Луи Галле, — было предложение ввести за несколько тактов до пробуждения Гаруна немой проход Джамиле, как видение, пересекающей сцену и бросающей на Гаруна взгляд, полный любви, чтобы, поцеловав ему руку, убежать с пламенем в глазах. На премьере это тайное и восхитительное появление вызвало в зале трепет удовольствия. Актриса еще не спела ни одной ноты, выразив все страдания своим изяществом и красотой, ее черные глаза сказали больше, чем самая нежная кантилена, и триумф был бы полным, если бы спектакль мог идти так до самой развязки».

«Это чисто ориентальная музыка — не по наивной ее имитации, где как бы воссоздается звучание примитивных инструментов, но по самому складу, по тысяче неуловимых, мельчайших деталей. Это истинный реализм, подлинная поэтичность», — пишет Шарль Пиго о первой сцене.

Находка дю-Локля заставила композитора нарушить трехчастную форму этого эпизода. С точки зрения чистой теории — это известный изъян. Но Бизе-драматург пошел на это, видимо, ощутив органичность режиссерской находки, сразу вводящей в центр зрительского внимания главный образ, с судьбою которого связаны все события оперы.

Гарун пробуждается — и Сплендиано, его придворный, напоминает, что истек положенный месяц. Пора проститься с Джамиле и, как давно уже заведено Гаруном, взять новую наложницу — с нею Гарун также распрощается через месяц. Сплендиано очень нравится молодая рабыня — он надеется, что теперь она будет принадлежать ему.

Ну что ж, Гарун с легким сердцем расстанется с Джамиле. «Мавританка, еврейка или гречанка… Отдаю должное обаянию каждой, но не люблю ни одной. Люблю любовь, только одну любовь».

Вновь звучит уже знакомая слушателю мелодия, знаменуя появление Джамиле и начало трио, каждый из участников которого по-своему осознает, что пришел некий предел и былого уже не вернешь.

Это цепь крохотных эпизодов, сверкающих словно грани драгоценного камня: появление Джамиле, ее диалог с Гаруном, рассказ Джамиле об увиденном ею сне, новый диалог, соло Гаруна, мимолетная фраза, произнесенная Сплендиано, во время которой в оркестре рождается мелодия, как бы объединяющая чувства всех участников сцены в едином порыве; еще один диалог, трепетный и короткий, соло Джамиле и, наконец, третий диалог, готовящий трагическую песню прощания Джамиле — ее «Газеллу». Реплика Гаруна вызывает новый ансамблевый эпизод, внешне радостного характера — тут слиты равнодушие Гаруна, печаль Джамиле и цинизм Сплендиано. Никто не говорит о главном, но все понимают друг друга. Можно лишь удивляться, с каким мастерством строит здесь Бизе музыкальную драматургию. Все так естественно и органично, что кажется, будто иначе и быть не может, — и лишь опытный взор музыканта может дать подлинную оценку совершенству конструкции, где каждый последующий эпизод подготовлен композитором в недрах предшествующего и где изменчивые вариации ритмов и изысканность в смене гармоний придают ощущение совершенного целого этой россыпи настроений и богатству скрываемых чувств, неуловимо чередующихся и меняющихся, всплывающих на поверхность и вновь уходящих в трагическую глубину.

Бизе подчеркивает драматургически важные для него моменты, колористически выделяя их путем сопоставления с эпизодами, не имеющими столь же определенной восточной окраски. Так, после типично восточной «Газеллы» идет заключение в вальсообразной манере европейского склада. Это и позволяет Бизе столь ярко оттенить новый, сюжетно важный момент, когда Гарун дарит Джамиле ожерелье — символ их разлуки навечно. А следующий за этим ансамбль — приход гостей, эпизод отстраняющий, второстепенный, — решен почти традиционными средствами комической оперы. Гости любуются красотой Джамиле, отныне открытой их взорам.

Но в середине этого эпизода, когда Гарун призывает гостей отдаться веселью, прежде чем голос муэдзина призовет их к молитве, неожиданно вновь возникают интонации сцены с ожерельем.

В чем смысл этой цитаты? Ведь, казалось бы, все уже кончено… Может быть, композитор желает, чтобы мы поняли: Гарун следует раз навсегда заведенному обычаю, хотя чувство его к Джамиле не остыло?

Подойдя к Сплендиано, Джамиле умоляет его дать ей возможность еще раз встретиться с Гаруном под видом новой невольницы. Если Гарун узнает ее и отвергнет, она согласна принадлежать Сплендиано.

Этот диалог не находит воплощение в музыке — Галле и Бизе дают здесь прозаический разговор, словно подчеркивая, что у Джамиле со Сплендиано не может быть общей мелодии.

Следует знаменитое Lamento, где настойчиво повторяется мелодическая формула, которую Бизе перенесет позднее в «Кармен» — это будет фраза Хосе: «А я, как прежде, обожаю!»

Словно дав отдохнуть слушателю, Бизе тотчас дарит ему два прекрасных и самых волнующих эпизода — танец Альмэ и финальный дуэт.

Медлительный, томный танец, мелодию которого начинает английский рожок; вплетающиеся голоса басов и теноров из хора; полные страсти возгласы сопрано; убыстряющееся движение, достигающее апогея, а потом истаивающее в еле слышном звучании… Это одно из вершинных достижений Бизе. Построенный по принципу рондо, то есть с постоянным повторением главной мелодии после каждого нового эпизода, чарующий прихотливым чередованием гармонического, мелодического и натурального минора с элементами переменного лада, этот танец является, может быть, наивысшим постижением души арабской ритмики и мелодики во всем европейском музыкальном искусстве XIX века.