Михаил Берг - Литературократия

• Название: Литературократия
• Автор: Михаил Берг
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-101-3

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

http://fb2.traumlibrary.net

---

почти неотличим от приговских текстов 1980-х годов.

(210) См.: Шмидт 1994.

(211) См. подробнее главу «О статусе литературы».

(212) Ср. утверждение Айзенберга о первых, слишком «благодушных» реакциях на опыт соц-арта. «В них увидели издевательское (или издевательски-серьезное) передергивание официального языка — как бы специфическую форму борьбы с советской властью, представленной на этот раз соцреализмом». Однако впоследствии стало понятно, что «дело не в советской власти и не в соцреализме», нарабатывались «приемы борьбы с любой властью, в том числе и той, которая не воспринимается как власть. С властью идей (любых идей), с властью искусства (любого искусства), с властью привычного для человека образа самого себя» (Айзенберг 1997: 246–247).

(213) Ом.: Bataille 1970.

(214) Приговский герой может быть поставлен в ряд не только с дядей Степой С. Михалкова, но также с героями «Конного стражника» Ф. Соллогуба и «Виктора Вавича» А. Житкова.

(215) Экспансия проводится и на интертекстуальном уровне; редукция пре-текста может также быть объяснена стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та находится: в результате «творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы — парадоксальным способом — устранить превосходство над собой иного „я“» (Смирнов 1994: 43). Для Смирнова, чем решительнее культура отрицает прошлое, тем она сильнее упрощает пре-тексты в процессе интертекстуальной работы.

(216) Ср. замечание Эпштейна о том, что концептуализм не спорит с прекрасными утверждениями, «а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут». Для Эпштейна, таким образом, концептуализм есть не столько преодоление, сколько продолжение российской утопически-идейной традиции, ее двойное отражение (см.: Эпштейн 1989: 233–234).

(217) О мимикрии см. также: Lacan 1981.

(218) Ср.: Шмидт 1994.

(219) Ср. утверждение Айзенберга: «Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал)» (Айзенберг 1998b: 176).

(220) Бурдье 1994: 170.

(221) Подробнее см. главу «Критерии и стратегии успеха».

(222) Подробно конструкцию сорокинского текста разбирает Элен Мила в: Мила 1999: 53–60. В этом же сборнике, целиком посвященном исследованию «поэтики» Сорокина, помещены и другие актуальные работы, в частности: Burkhart 1999: 9-20, Engel 1999: 139–150, Drubek-Mayer 1999: 197–212, Hânsen 1999: 213–222.

(223) Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). См. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталитарного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках которой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не принципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.

(224) См.: Сорокин 1999b.

(225) Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, «когда же это начнется, т. е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описанием чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные „реалистические“ страницы <…> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится „интересным“, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает» (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Сорокин предлагает две конкурирующие возможности чтения — референциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменяет первую, вызывающую у читателя «приятный ужас», являющийся верным признаком массовой, развлекательной литературы.

(226) О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witts 1989: 145–168).

(227) Ср. авторское высказывание в одном из интервью: «Вообще, возможность насилия человека человеком — это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество» (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобного утверждения очевиден.

(228) Курицын 1998а: 322.

(229) См.: Северин 1990.

(230) Ср.: «В его „Сердцах четырех“ действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, — они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым…» (Парамонов 1997: 53).

(231) Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает Сорокинскому повествованию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулирует динамику развития повествования. «Читатель извлекает удовольствие от прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элемент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет свою агрессивную сущность» (Постмодернисты 1996: 18). Однако осознание насилия совершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряет свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власти остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов перераспределения властных функций.

(232) См.: Кокшенева 1996: 230–234.

(233) Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. «Для меня мир, в котором мы живем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем радостей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Это чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направленности» (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует романтическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апроприацию энергии разочарования.

(234) Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: «Правило нормальной литературы гласит: „только придавая форму, только означивая, я даю правильную логику события, только в среде литературно должного оно предстает в своей истине“. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего первое: „изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать, только флексии, никакой рефлексии“. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, оба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального как недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видимое физическим» (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со стороны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивный дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сообщения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю участие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом перераспределения и является рефлексия по отношению к нему.

(235) Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о «конце литературы» не более чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него — мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании — это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво» (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.

(236) Липовецкий 1998: 296.

(237) Ср. отношение к новому «материалу» у Сорокина в сценарии «Москвы» у Е. Деготь — Деготь 1999с: 225.

(238) Вайль & Генис 1994: 197.

(239) См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.