Михаил Берг - Литературократия

• Название: Литературократия
• Автор: Михаил Берг
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-101-3

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Выявляется механистичность и ущербность постмодернистской стратегии, репродуцирующей самое себя и наиболее употребительные приемы. Но причиной того, что только «неискусство» получило право считаться искусством, объявляется отсутствие запретов, цензурных ограничений, общеобязательных норм. Гройс не договаривает до конца постулат Достоевского: «Если Бога нет, то все позволено», но синтаксическая конструкция его фразы обозначает присутствие моральной оценки. «С определенного момента в западном искусстве все стало позволено. Как только обнаруживалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть неискусством стало критерием искусства. Если художник в наше время делает искусство в традиционном смысле слова, то он не признается настоящим художником. Настоящий художник — этот тот, кто занимается неискусством»562. Нетрудно прочесть этот абзац как инвективу, с интонацией отчаяния или отвращения. Как невозможно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцирования искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довольно много вещей, которые все еще не были использованы в искусстве, сам ход стал тавтологичным» (Гройс 1993: 7).

Одновременно у Гройса вызывает сомнение большинство достижений современных теоретиков постструктурализма, которые он неоднократно обозначает как «проблематичные». Проблематично утверждение Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лиотара и Бодрийяра «о бесконечности интерпретаций и нарративов», Лакана и Делеза о «бесконечности желаний», ибо в результате «человек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разума, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бесконечные потоки желания, пронизывающие космос и историю. Между тем и эта альтернативная бесконечность представляется проблематичной»563.

И в качестве ключа к пониманию своего дискурса Гройс предлагает замечания типа: «Мы всегда говорим нечто иное, нежели „намерены сказать“: через нас говорит сам язык — бесконечный в своих комбинационных возможностях и поэтому постоянно порождающий новые неконтролируемые смыслы» (Гройс 1993: 8). Можно представить, что неконтролируемый смысл, порождаемый языком Гройса, это констатация не столько морального негодования, сколько философской безысходности. Однако этот смысл вполне контролируется и осознанно артикулируется исследователем. Два дискурса — утверждения и разочарования — создают специфическое поле репрезентации и дискредитации, в котором Гройс — теоретик современного искусства, знающий, каким образом может быть присвоен властный дискурс актуальных интерпретаций, диалогизирует с Гройсом — потребителем современного искусства и современной философии, бесконечно уставшим и разочаровавшимся в их возможностях. Теории дифференции и симулякра объявляются утопическими, так как они отрицают категории оригинальности и аутентичности, присущие историческому пониманию культуры. Постмодернизм, по Гройсу, нов только в том, что «провозглашает тысячелетний райх дифференции, симуляции, цитатности и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим — новой аскезой, отречением от своей „души“ во имя высшего…» (Гройс 1993: 98).

Гройса не устраивает негативное отношение постструктурализма к миру и к истории и поиск выхода в виде «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии. Симптоматично обозначение современной постструктуральной теории как «тысячелетнего райха», а тоталитарного диктата, исходящего от источника «негативной утопии», — как институционального тупика, вызванного отрицательными последствиями той автономизации поля культуры, которое, для сохранения своих социальных позиций, вынуждено репродуцировать свою структуру. Гройс репрезентирует вполне рациональную, провокативную, парадоксальную интерпретацию современного искусства и одновременно если не исчерпанность постструктурального современного «постмодернистского» дискурса, то, по меньшей мере, его кризис. Опыт философа-феноменолога и одного из первых теоретиков «русского религиозного ренессанса» проступает в графике множества его построений. Не случайно Гройс возражает против того, что в теории постмодерна снимается различие между искусством и неискусством, ибо для него эта граница, по сути дела, синонимична с границей существования и несуществования, а преодоление несуществования тождественно совпадению конечного и бесконечного, или преодолению смерти. Гройс пытается опровергнуть постструктуралистский дискурс, выявив противоречие между апелляцией к бесконечности и изначальной предпосылкой относительно конечности и материальности любого знака564, но на самом деле отвергает постмодернизм за глобализацию претензий при одновременном отсутствии в нем различий между субъектом и объектом, за тотальную критику мира и истории и утопичность способов разрешения противоречий и т. д., то есть, по существу, за научную некорректность565.

Концепция Гройса, конечно, не обладает возможностью предложить философски корректный выход из того кризиса, в котором оказалось современное искусство, но зато отчетливо обозначает его. Правда, его уверенность в том, что культура рано или поздно выйдет из современного кризиса, является вполне апофатической и не менее утопической, нежели многие положения постструктурализма, ибо базируется на утверждении, что полное снятие границы между искусством и жизнью невозможно, а отмена границы между ними может совпасть только с преодолением смерти566. Можно предположить, что Гройс сожалеет, что современная мысль пошла не по пути развития феноменологии, но понимание того, почему так произошло, невозможно без анализа социальных и институциональных условий функционирования современной культуры, ставших в свою очередь результатом предшествующей конкурентной борьбы.

Михаил Эпштейн: постмодернизм как коммунизм

Другой концептуальный вариант интерпретации кризиса постмодернистского дискурса предлагает М. Эпштейн, для которого русский постмодернизм представляется синонимом не только советской, но и, по сути дела, всей русской культуры Нового времени. Для Эпштейна постмодернизм, о котором на Западе говорят с начала 1970-х годов, а в России только с начала 1990-х, «как и многие течения, номинально заимствованные с Запада, по сути глубоко российское явление»567. Утверждение поля русской культуры (составной частью которого полагается коммунистическая идеология) в качестве порождающей структуры постмодернизма позволяет приписать постмодернизму все дезавуирующие особенности русской литературы и русского коммунизма. Их восемь — подмена реальности симулятивной гиперреальностью, детерминизм и редукционизм, антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, стремление снять оппозицию между элитарной и массовой культурой, постисторизм и утопизм.

Для Эпштейна постмодернизм лишь очередная стадия русского коммунизма, первоначально (в советскую эпоху) существовавшего в наивной, утопической, неотрефлексированной форме. Однако зрелый, то есть отрефлексированный, постмодернизм, приходящий на смену своему коммунистическому предтече, все так же и прежде всего идеологичен. Если коммунизм провозглашал преобразование мира на основе познания его реальных законов, а при этом заменял реальность симулякрами, «то постмодернизм обнаруживает уже полную „преобразованность“ мира, исчезновение реальности как таковой, вытесняемой системой искусственных знаков, идейных и „видейных“ симуляций реальности»568. Идеологичность русской версии постмодернизма, по меньшей мере в его наиболее радикальном варианте — концептуализме, давно стала общим местом всех интерпретаций постмодернистского дискурса. Так, И. Смирнов, актуализируя психоаналитическую составляющую русской культуры, заметил, что постмодернизм — «психоидеологическое образование, а вовсе не деидеологизированная „метакультура“, на создание которой надеялись и надеются сами постмодернисты»569. Идеологичность у Эпштейна интерпретируется как негативное и инородное для культуры свойство, в то время как поле идеологии, в случае его автономизации, — одно из полей, участвующих в конкурентной борьбе за власть с другими полями. Однако критика Эпштейном идеологичности синонимична борьбе с идеологией, добившейся в рамках коммунистического проекта монополии власти. А идеологичность постмодернизма отвергается им с позиций профетичного и элитарного модернизма (не случайно деятельность Эпштейна-критика началась с поддержки метафористов — Парщикова, Еременко, Кутика — как представителей метафорического модернизма), самоутверждавшегося в борьбе с соцреализмом. Именно поэтому Эпштейну важно заметить, что постмодернизм и коммунизм обнаруживают сходство в своем неприятии модернизма и направлены на преодоление индивидуализма, субъективной замкнутости, метафизического и стилевого экспериментаторства, элитарности, усложненности и т. д.570, а также целостности мировоззрения, что переводит культуру в состояние «идейной эклектики и фрагментарности». И для обозначения дальнейшей перспективы постмодернистского дискурса им используются приставка «прото-» или «пост-постмодернизм», под которым он, опираясь на раннее высказывание Лиотара, понимает возвращение к модернизму, обогащенному постмодернистским опытом571. Для Эпштейна неприемлема стратегия постмодернизма, состоящая в противостоянии претензиям любого художественного стиля на новаторство и «абсолютно истинное постижение высшей реальности», для чего постмодернизм перемешивает исторически несовместимые стили, и, как отмечает Эпштейн, точно также «цитатность, сознательная вторичность была в крови социалистической эпохи, чьи дискурсы ориентированы на чужое слово, на общие истины, принадлежащие всем — и никому в особенности»572. Симптоматично, что критика постмодернизма (и способы деконструкции соцреализма в рамках постмодернистских стратегий) осуществляется с использованием постструктурального (постмодернистского) аппарата, что позволяет присваивать и перераспределять тот символический капитал, который аккумулирует этот дискурс. И одновременно дистанцироваться от него, для чего постмодернизм приравнивается к соцреализму как конкурент профетического модернизма. Модернизм сугубо элитарен; постмодернизм стирает оппозицию между элитарной и массовой культурой, поэтому для Эпштейна важно, что не менее планомерно снятие оппозиции элитарно-массового осуществлялось в рамках коммунистического проекта. Столь же очевидной исследователю кажется и параллель между коммунизмом и постмодернизмом по отношению к истории и утопизму. Постмодернизм, по Эпштейну, пытается остановить поток исторического времени и построить некое постисторическое пространство, мир послевременья, где все дискурсивные практики, стили и стратегии прошлого найдут свой отклик, свой подражательный жест и включатся в бесконечную игру знаковых перекодировок; точно так же советская культура «мыслила себя последним словом мировой культуры и потому, в отличие от авангарда, не боялась вторичности, охотно признавала свою традиционность и даже претендовала на синтез и обобщение самых лучших, „передовых“ традиций прошлого» (Эпштейн 1996: 175). Так как постмодернизм часто интерпретируется как антиутопическое или постутопическое мировоззрение, то поиск дезавуирующих параллелей приводит к утверждению, что «и коммунизм боролся с утопией, сделав себе на этом немалую карьеру в сознании миллионов людей, завороженных его „научностью“, „практичностью“»573. Перефразируя название энгельсовской работы «Развитие социализма от утопии к науке», Эпштейн ставит на место «науки» слово «игра» и утверждает, что познавательный критерий в постмодернизме заменяется категорией знаковой деятельности, языковой игры, цель которой заключается в ней самой574. Антиутопический пафос не мешает постмодернизму, по мнению Эпштейна, самому быть последней великой Утопией. «Постмодернизм отвергает утопию, что-бы самому занять ее место. В этом смысле постмодернизм более утопичен, чем все предыдущие утопии, вместе взятые, поскольку он утверждает себя в пост-времени: не там, не потом, а здесь и сейчас. Прежние утопии, согласно их собственным предначертаниям, должны были уступить место подлинной реальности будущего, тогда как постмодернизм не может исчерпать свою утопичность, потому что за его пределом нет никакой более подлинной реальности, чем та, которая в нем уже осуществлена. Эта реальность сама утопична и не оставляет никаких смысловых заделов для будущего, для дальнейшего хода времени. На место самоупраздняющихся утопий будущего пришла утопия вечного настоящего, играющего самоповтора» (Эпштейн 1996: 176).