Михаил Берг - Литературократия

• Название: Литературократия
• Автор: Михаил Берг
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-101-3

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Особенностью современного искусства (и литературы) является смещение акцента с области порождения предметов искусства на область порождения и функционирования новых авторских функций. Поэтому еще одной причиной отсутствия влияния литературного андеграунда на поле современной российской литературы является его ориентация на традиционную практику порождения новых текстов и отсутствие понимания ценности нового художественного поведения. В то время как андеграунд, по мнению Пригова, есть не интенсификация традиционного, а явление нового типа художественного поведения530. Традиционное поведение состоит в инвестициях риска оказаться плохим или хорошим художником (плохим или хорошим писателем), в то время как поле современного искусства ценит прежде всего риск оказаться вообще непризнанным в качестве художника (в результате чего поле деятельности художника оценивается как неискусство).

Эта граница фиксируется как единственно актуальная для современного мирового искусства (и плодотворная в смысле преодоления ее и достижения успеха), однако преодоление этой границы в поле российского искусства (и тем более литературы) ввиду незавершившихся процессов автономизации обладает существенно меньшей продуктивностью. В этих условиях наиболее распространенной оказывается стратегия присоединения к полю литературы пространства массовых коммуникаций, и в частности газет и популярных журналов. Как заметил Г. Морев, статус пишущего в газете сегодня гораздо выше статуса писателя, поэта, художника531. Аргументируя свой тезис, Г. Морев сравнил разные механизмы функционирования текста и значение новой функции автора в культуре. Более высокий статус массмедиа привел к тому, что литературное событие впервые происходит не на страницах «толстых» журналов, а в области массовых коммуникаций. В результате наиболее актуальной оказалась «изысканная аналитическая журналистика», использующая жесткий новостной повод в качестве фиктивной мотивации для присвоения власти литературного дискурса. Литературный факт, понимаемый, вслед за Тыняновым, как динамический элемент литературной конструкции, сместился в область массмедиа, обладающей куда большей и реальной автономией, нежели литературное поле, и куда большим объемом социального, экономического и символического капитала, выставленного для обмена.

V. Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса

Отсутствие необходимых институций для разворачивания радикальных авторских стратегий на фоне исчезновения литературоцентристских тенденций вызывает ощущение глобального кризиса русской культуры. В некоторых случаях этот кризис интерпретируется как катастрофа. Для В. Мизиано, катастрофа (в отличие от кризиса, который, возникнув в одной из сфер, не предполагает непременной цепной реакции) носит обвальный характер, потому что прежде всего эта катастрофа институциональная532. В этой ситуации постмодернизм почти в равной степени полагается как ответственным за катастрофическое положение русской культуры, так и единственным выходом из кризиса. Сам постмодернизм при этом получает то расширенное толкование, когда он становится синонимом почти всего пространства современной литературы и искусства (симптоматичны попытки рассматривать в качестве постмодернистского текста не только «Мастера и Маргариту» и «Архипелаг ГУЛАГ»533, но и, по сути дела, весь советский соцреализм534, а также пушкинский «Евгений Онегин» и гоголевские «Мертвые души»535), то принципиально зауженное, когда постмодернизм рассматривается лишь как синоним «московского концептуализма». Существуют, однако, попытки доказать, что постмодернистский дискурс вообще не приложим к российской ситуации. Для Мажорет Перлоф, русский постмодернизм — всего лишь оксюморон и носит знаковый, символический, этикетный характер, а то, что называется постмодернизмом, не что иное, как симуляция постмодернизма, тематизирующая традиционные для русской культуры процессы мимикрии любых нетрадиционных культурных импульсов в поле западноевропейской и американской терминологии. Формально текст, атрибутируемый русскому постмодерну, действительно может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса (что часто и делается), но по существу это нечто и принципиально другое. М. Липовецкий, отмечая неприложимость к советской и постсоветской ситуации многих концепций постмодернизма, выработанных в контексте западной цивилизации, ссылается на мнение Н. Конди и В. Падунова: «По мнению исследователей, „словарь постмодернизма“ не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много — и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов и некоторые другие факторы»536.

Кажется, так происходило при всех заимствованиях европейских художественных течений в России — русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, сколько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман или роман воспитания, надолго прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Диккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои не только легко распознаваемые координаты, но и ценностные ориентиры. Буквальный перевод создавал принципиально ученические или механистические транскрипции, вроде той, которую производил ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики французского символизма. Казалось бы, нечто подобное произошло и с русским постмодернизмом, если бы не отличия, можно сказать, онтологического свойства.

Если особенности западного постмодернизма были связаны с попытками залатать «бреши в интеллектуальной ткани модернизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку она была соткана не из материи, но из релятивных ценностей)» (Гаспаров 1996: 29), в результате чего модернистский антипозитивизм превратился в «неопозитивизм», то ситуация возникновения российской практики, впоследствии интерпретированной как постмодернизм, определялась в равной степени невозможностью как модернизма, так и антипозитивизма. Поэтому основные положения западного постмодернизма — вопрос о снятии границы между элитарным и массовым искусством (Лесли Фидлер)537, «смерть автора» (Мишель Фуко и Ролан Барт)538, процесс дезавуирования традиционной физиологии (Делез и Гватари)539, кризис позднего капитализма (Ф. Джеймесон)540, информационная революция, породившая компьютеры, власть массмедиа и Интернет (Бодрийяр и Умберто Эко)541, утрата былыми дискурсами власти авторитета и замена их диктатом рынка (Фуко и Батай)542, значение контекстуализации (Дженкс)543 и замена теории «репрезентации» деконструкцией (Деррида)544 — не имели в начале 1970-х годов для русской культуры соответствующих транскрипций. «Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции „смерти автора“ как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную „смерть автора“, перемалываемого господствующей идеологией, — из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» (Липовецкий 1997: 301). Поэтому там, где западный постмодернизм имеет дело с фетишем (и его товарной сущностью), русский — с сакральной, точнее — сакрализованной, реальностью. Подмена приводит к тому, что возникает ощущение «отсутствия предмета речи — строго говоря, нет ничего такого, к чему можно было однозначно приложить существительное „постмодернизм“» (Курицын 1995: 198) в контексте русской культуры, ввиду чего оказывается корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается-отражается в разных областях культурной манифестации. Применение термина «постмодернизм» и практика, атрибутируемая постмодерну, оказываются фиктивными, что проявляется как в теоретическом дискурсе, так и на способе осуществления различных стратегий.

Если, по мнению западных теоретиков, в рамках постмодернизма «мы отказываемся от иерархий, мы также отказываемся от дифференции» (Nittve 1991: 32), то русский постмодернизм только симулирует отказ от иерархий и различий в стилях и предпочтениях. И постмодернизм, и концептуализм (как первое или одно из наиболее характерных проявлений русского постмодернизма) в высшем смысле иерархичны и, конечно, не отказываются от предпочтений, что хорошо различала советская цензура, идентифицируя первые концептуальные тексты конца 1970-х — начала 1980-х годов как антисоветские. Цензура, как, впрочем, и сами авторы, прекрасно понимала природу того сакрального, которое деконструировалось в рамках постмодернистской работы, — о равенстве языков и стилей здесь можно было говорить только в русле идентификации постструктуральной терминологии как терминологии юридической. Возьмем классическое определение Ж.-Ф. Лиотара: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий» (Lyotard 1982: 367). В то время как интерпретация концептуальной практики в первой половине 1980-х годов предполагала, что к концептуальному тексту, напротив, приложимо определяющее суждение в рамках известных категорий. В некотором смысле русский постмодернизм советского периода может рассматриваться как процесс контекстуальной мимикрии; однако симуляционная полистилистичность в равной степени легитимировала и скрывала появление определяющего суждения. Поэтому деконструкция советского властного дискурса воспринималась как деструкция, а игра стилями — как способ уклонения от однозначной юридической ответственности, что провоцировало истолкование художественных практик русского постмодерна как систему опознавательных знаков, призванных, с одной стороны, служить идентификации этих практик как современных и хорошо осведомленных в ситуации европейского искусства, с другой, скрывающих свою принципиально иную, нежели у окружающего социума, систему ценностей, которая таким образом имплицитно утверждалась. В этом смысле русский постмодернизм, в отличие от западного, никогда не был отягощен, если вспомнить Деррида, философией конца, не был концом конца, а воспринимался как конец тупика и альтернатива эпохи симулякров, подлежащих деконструкции.