Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Теперь нам известно, что такое мелкобуржуазная «реальность»: это даже не то, что видно глазу, а то, что поддается подсчету. Ни одно общество не понимало реальность столь узко — и тем не менее даже у такой реальности имеется своя философия; это и есть «здравый смысл», пресловутый здравый смысл «маленьких людей», по словам г. Пужада. Мелкая буржуазия, по крайней мере пужадовская (бакалейщики, мясники), владеет здравым смыслом как предметом собственности, как неким волшебным придатком, особым органом восприятия; только странный это орган — ведь, чтобы нечто разглядеть, он должен сперва ослепнуть, перестать вглядываться в глубь вещей, принять за чистую монету все явления «реальности» и объявить несуществующим все то, что грозит поставить объяснение на место возражения. Его задача — устанавливать простейшие равенства между видимым и сущим, поддерживая такой образ мира, где нет ни промежуточных звеньев, ни переходов, ни развития. Здравый смысл — это сторожевой пес мелкобуржуазных уравнений: нигде не пропуская диалектику, он образует однородный мир, где человек уютно огражден от волнений и рискованных соблазнов «мечты» (то бишь от не-исчислимого взгляда на вещи).

А коль скоро поступки людей представляют собой — и не могут быть иными — чистое возмездие, то здравый смысл есть избирательная реакция ума, для которого идеальный мир сводится к непосредственным механизмам ответа ударом на удар.

Таким образом, язык г. Пужада лишний раз показывает, что в любой мелкобуржуазной мифологии предполагается неприятие инаковости, отрицание всякого отличия, наслаждение тождеством и восславление подобия. Таким редуцированием мира до системы уравнений обычно подготавливается следующая, экспансионистская фаза, где «тождественность» человеческих проявлений очень быстро становится основой для целой «природы», а значит и «универсальности». Сам г. Пужад еще не дошел до того, чтобы объявить здравый смысл всеобщей философией человечества; в его глазах это пока еще особенное достоинство известного класса, хотя оно уже и рассматривается как укрепляющее средство для всех прочих. Здесь — наиболее зловещая черта пужадизма: он с самого начала стал претендовать на мифологическую истину, расценивая культуру как болезнь, а это характерный симптом любого фашизма.

Адамов и язык*

Как мы только что видели, пужадистский здравый смысл состоит в простом приравнивании видимого к сущему. Когда нечто выглядит слишком уж странно, у здравого смысла остается в запасе еще одно средство, чтобы справиться с ним, не выходя за пределы механики уравнений. Средство это — символика. Всякий раз как нечто видимое кажется немотивированным, здравый смысл бросает в бой тяжелую кавалерию символа, допускаемого в горнем мире мелкобуржуазного сознания постольку, поскольку он, несмотря на свою абстрактную сторону, объединяет зримое с незримым под знаком количественного равенства (одно значит другое). Арифметика спасена, мир не рухнул.

Адамов написал пьесу об игральных автоматах1 — предмет непривычный для буржуазного театра, который из всех сценических предметов знает одну лишь постель для супружеской измены, — и большая пресса тут же начала заговаривать эту непривычность, сводя ее к символу. Коль скоро это нечто значит, оно становится уже не так опасно. И чем больше критики «Пинг-понга» адресовались читателю массовых изданий (таких, как «Матч», «Франс-суар»), тем более напирали они на символичность пьесы: не беспокойтесь, это всего лишь символ, игральный автомат просто означает «сложность социальной системы». Необычный театральный предмет оказывается избавлен от своих злых чар, поскольку он чему-то равнозначен.

Однако электрический бильярд из «Пинг-понга» ровно ничего не символизирует; его сила — не выразительная, а производительная; это просто предмет, чье назначение — самой своей предметностью порождать те или иные ситуации. Но и тут наша критика, жаждущая глубины, попадает впросак: ситуации, о которых идет речь, — не психологические, а прежде всего языковые. Это особая драматическая реальность, чье существование рано или поздно придется признать наряду с привычным набором интриг, поступков, персонажей, конфликтов и прочих элементов классического театра. «Пинг-понг» представляет собой мастерски построенную сеть языковых ситуаций.

Что же это такое — языковая ситуация? Это особая конфигурация слов, способная порождать отношения на первый взгляд психологические, и не столько ложные, сколько оцепеневшие в силу скомпрометированности данного языка. В конечном счете этой оцепенелостью как раз и разрушается психология. Пародируя язык того или иного класса или характера, мы все еще сохраняем некоторую дистанцию, в принципе обладаем некоторой подлинностью (излюбленное качество в психологии). Если же берется язык всех, нигде не Доведенный до карикатурности и своим неравным, но сплошным давлением покрывающий всю поверхность пьесы, так что сквозь него не может просочиться ни один крик, ни одно импровизированное слово, — тогда человеческие отношения, при всей своей внешней динамичности, оказываются как бы застекленными, непрестанно смещаясь и преломляясь в словах, а проблема их «подлинности» исчезает сама собой как красивая (и ложная) греза.

Весь «Пинг-понг» — это и есть сплошной кусок языка под стеклом, если угодно, что-то вроде тех frozen vegetables[88], благодаря которым англичане зимой наслаждаются кислым вкусом весенней зелени; всецело сотканный из мелких общих мест, из отрывочных трюизмов, из еле различимых стереотипов, которые силой надежды или отчаяния разбросаны в пьесе подобно броуновским частицам, — этот язык вообще-то не совсем консервированный, наподобие жаргона консьержей, воссозданного у Анри Монье2; скорее это язык отсталый, фатально принимающий форму социальной жизни персонажа, язык настоящий, но какой-то слишком уж кислый и зеленый, и по ходу пьесы он оттаивает, так что его примороженность, чуть нарочитая вульгарность создают бесчисленные сценические эффекты3. Персонажи «Пинг-понга» — словно Робеспьер в изображении Мишле4: у них что на языке, то и на уме! Их речь глубоко содержательна, она подчеркивает трагическую податливость человека перед лицом своего языка, особенно тогда, когда, по крайне странному недоразумению, это даже не совсем его язык.

Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность «Пинг-понга». С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз я значит, что у Адамова языковые ситуации никоим образом не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура. Сама жизнь паразитирует на языке — вот что констатируется в «Пинг-понге».

Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио5 или дворцовые врата у Метерлинка6; этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из «Пинг-понга» не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью; это зависит от того, кто их произносит. У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выставляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык («Все слова— ловушки!»). У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая («Дудки, мистер Роджер!»). Каждый из персонажей «Пинг-понга» как бы обречен следовать своей словесной колеей, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора. Поскольку язык «Пинг-понга» — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то «Пинг-понг» оказывается театром в квадрате. Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и язык схвачены прямо на сцене (так говорят — «вода схвачена льдом»). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову: как и язык «Пинг-понга», миф представляет собой слово, замороженное своей собственной раздвоенностью. Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию: мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.