Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Страна, куда едут родители Бишона, обозначена весьма неопределенно — главным образом как Страна Красных Негров1, то есть некая романическая область; все ее слишком реальные черты исподволь стерты, зато в ее легендарном названии задается устрашающая двузначность — красный цвет, в который туземцы окрашивают свое тело, ассоциируется с цветом человеческой крови, которую они, надо думать, пьют. Вся поездка представлена нам в понятиях завоевательного похода: молодые художники выступают в путь хоть и без оружия, но «вооружившись кистью и палитрой»; нам рассказывают как будто об охотничьей или военной экспедиции, предпринятой в неблагоприятных материальных условиях (герои непременно бедны, наше бюрократизированное общество не благоприятствует благородным свершениям), зато изобилующей образцами мужества, великолепного (или нелепого) в своей бесполезности. Маленький Бишон играет роль Парцифаля, чья невинность, белокурые кудряшки и улыбка противостоят инфернальному миру черно-краснокожих с их насечками на теле и уродливыми масками. Само собой разумеется, что кротость белого ребенка одерживает победу: Бишон покоряет «людоедов» и становится их кумиром (белые люди вообще прямо-таки созданы для обожествления). Как истый маленький француз, Бишон запросто усмиряет дикарей и смягчает их нравы; в свои два года он, вместо того чтобы гулять в Булонском лесу, уже трудится на благо отечества — точь-в-точь как его папа, который присоединился (непонятно, правда, зачем) к отряду верблюжьей кавалерии и преследует в диких дебрях «грабителей».

Нам уже ясно, какой образ Негра проступает в этом жизнеутверждающем маленьком романе. Поначалу Негр вызывает страх — ведь он каннибал; и Бишон воспринимается как герой именно потому, что вообще-то он рискует быть съеденным. Если бы в его истории не присутствовал неявно этот риск, она ничем бы и не поражала, читателю не было бы страшно; соответственно во множестве повторяются сцены, где белый ребенок остается один, беспечный и беззащитный, среди потенциально опасных черных (единственный вполне успокоительный образ Негра — это слуга-«бой», прирученный варвар; впрочем, и здесь не обходится без очередного общего места из расхожих историй про Африку — бой оказывается вором и исчезает вместе с хозяйскими вещами). Каждая такая сцена заставляет содрогаться при мысли о том, что могло бы случиться; что именно — никогда не уточняется, повествование сохраняет «объективность»; но фактически оно зиждется на патетическом столкновении белой плоти и черной кожи, невинности и жестокости, духовности и магизма: Красавица обуздывает Чудовище2, львы лижут ноги Даниилу, варварский инстинкт покоряется цивилизации души.

Глубинная подоплека «операции Бишон» в том, что негритянский мир изображается глазами белого ребенка и, разумеется, выглядит сплошным кукольным театром. А поскольку такая упрощенная картина точно совпадает с тем образом, через посредство которого публика воспринимает искусство и обычаи экзотических стран, то тем самым читатель «Матча» лишний раз укрепляется в своем инфантильном мировосприятии, в той неспособности вообразить себе другого, которую я уже отмечал выше как черту мелкобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего лишь причудливая вещь, он сводится к одной паразитарной функции — развлекать белых людей своей не лишенной угрозы странностью; Африка — это кукольный театр, хотя и небезопасный.

Стоит сопоставить эту общераспространенную (у «Матча» около полутора миллионов читателей) систему представлений с усилиями этнологов демистифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугубую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или Леруа-Гуран3 уже давно пользуются двусмысленными терминами типа «первобытности» и «архаичности», их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто расистской терминологией, — как нам сделается ясна одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка.

Приходится вновь и вновь повторять, что по своему мышлению мы все еще живем в do-вольтеровскую эпоху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов и гуронов4 если и дивились, то по крайней мере наделяли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер не стал бы писать о приключениях Бишона так, как сделал это «Матч»; скорее он создал бы образ какого-нибудь каннибальского или корейского Бишона, сталкивающегося с напалмовым «гиньолем» Запада.

Симпатичный рабочий*

Фильм Казана «На причалах»1 представляет собой хороший образец мистификации. Как все, вероятно, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер (Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуждается благодаря Любви и Церкви (последнюю олицетворяет собой боевой священник типа Спеллмана)2. Поскольку это пробуждение сознательности сопровождается ликвидацией погрязшего в обмане и злоупотреблениях профсоюза и как будто поднимает докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуататоров, то иные задавались вопросом, не является ли этот фильм смелым «левым» произведением, призванным открыть для американской публики рабочий вопрос.

На самом деле перед нами здесь все та же прививка против правды, сугубо современный механизм которой я уже показывал в связи с другими американскими фильмами: эксплуататорская сущность крупных монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от зла настоящего, избегают его называть, заговаривают его.

Между тем достаточно описать объективное распределение «ролей» в фильме Казана, чтобы бесспорно выявить в нем мистифицирующее начало. Пролетариат представлен здесь как инертный сброд, задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не решается сбросить; государство (капиталистическое) отождествляется с абсолютной Справедливостью, и только у него можно искать защиты от преступных эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к власти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он спасен. Что же касается церкви, то при всем своем хвастливо-модернистском обличий она не более чем посредующая инстанция между рабочим с его неизбывной нищетой и государством-хозяином с его отеческой властью. К тому же в конце концов легкие трения между справедливостью и сознательностью очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность великого благодетельного порядка, где рабочие работают, хозяева сидят сложа руки, а священники благословляют тех и других в их праведных занятиях.

Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, хотя многие и усмотрели в нем хитроумный прием Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно карикатурном виде, то можно было услышать: вот видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.

Здесь в высшей степени уместно воспользоваться брехтовским методом демистификации и посмотреть, к чему приводит наше изначальное самоотождествление с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, несмотря на свои недостатки, воспринимается нами как положительный герой, и зрительская масса всей душой сочувствует ему; без такого сопереживания никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же герой, еще более выросший в наших глазах благодаря обретенной им сознательности и мужеству, уязвленный, измотанный и все же стойкий, снова идет наниматься к хозяину, наша сопричастность с ним уже не знает границ3, мы всецело и бездумно отождествляем себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий духовный путь, пройденный героем Брандо, фактически приводит его к признанию, что власть хозяев вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; перед нами разыгрывается возвращение в лоно порядка; вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вместе со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и последних уже ни к чему больше изображать в порочном виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались в ловушку сопричастности судьбе этого докера, который обрел чувство социальной справедливости лишь затем, чтобы преподнести его в почетный дар американскому капиталу.

Как мы видим, именно сопричастностный характер этой сцены объективно превращает ее в акт мистификации. Изначально привыкнув любить героя Брандо, мы уже не способны его критиковать, не можем даже осознать, что объективно он ведет себя глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью такого рода психологических механизмов Брехт выдвинул свой метод дистанцирования актера от роли4. Брехт потребовал бы от Брандо показать наивность своего героя, давая нам понять, что при всей нашей симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошибка Казана в том, что на суд публики следовало представить не столько капиталиста, сколько самого Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более перспективное, чем карикатура на палачей.