Алексей Толстой - Том 3. Художественная проза. Статьи

• Название: Том 3. Художественная проза. Статьи
• Автор: Алексей Толстой
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1964

Алексей Константинович Толстой (1817–1875) — классик русской литературы. Диапазон жанров, в которых писал А.К. Толстой, необычайно широк: от яркой сатиры («Козьма Прутков») до глубокой трагедии («Смерть Иоанна Грозного» и др.). Все произведения писателя отличает тонкий психологизм и занимательность повествования. Многие стихотворения А.К. Толстого были положены на музыку великими русскими композиторами.

Третий том Собрания сочинений А.К. Толстого содержит художественную прозу и статьи.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Эта минута торжественная, и играющие должны, сверх приличного голоса, иметь ещё довольно уха, чтобы попасть в надлежащую ноту. Весьма было бы желательно, чтобы хорошие артисты пожертвовали собой и взяли на себя роли волхвов и врачей.

Трудно вообразить, какое значение получает самая незначительная роль, когда она сыграна мастерски, тем более роль, так тесно связанная с жизненными частями трагедии. Если б я был великим артистом, я бы нарочно искал случая играть иногда второстепенные, даже самые последние роли, чтобы показать товарищам моим, что нет такой роли, которой бы следовало пренебрегать, а публике, что нет такой роли, из которой нельзя бы сделать чего-нибудь примечательного. Я сейчас употребил слово: пожертвовать собой. Это выражение неверно. Нигде талант сценического художника не находит такого случая заявить своё превосходство, как именно в ролях по-видимому бесцветных. Чтобы испортить яркую, цветистую роль, где самый текст указывает и предписывает характер игры, нужно быть решительно посредственным актёром; но малейший недостаток драматического чутья достаточен, чтобы испортить роль, где автор не указал ни на что, а всё предоставил такту художника.

Врачи носят европейскую одежду XVI века, присвоенную их званию, но говорят самым чистым русским языком.

Пристава

В роле двух приставов, являющихся в первой части четвёртого действия, можно допустить маленькую карикатурность. Вся эта часть написана тоном ниже остальных; здесь нет ничего возвышенного, и зрителю можно дать случай раза два улыбнуться прежде, чем он будет введён в мрачный покой Иоаннов, где начнутся сцены видений, раскаянья и приготовлений к смерти.

Итак, пусть пристава будут пузатые, румяные, заплывшие жиром, который они высосали из народа. Пусть их наружность составляет контраст с бледными, испитыми лицами голодных людей, толпящихся вокруг лабаза. На головах у них колпаки, в руках высокие палки.

Григорий Годунов

О Григории Годунове, являющемся в конце той же сцены, говорить нечего. Это роль статиста, одарённого громким голосом. Но можно заметить нечто о его лошади и о лошадях бирючей, его сопровождающих. Нет ничего более неприятного, как стук лошадиных копыт по театральным доскам. Во-первых, он мешает слушать играющих, а во-вторых, у зрителя тотчас отымается иллюзия, что он под открытым небом, и вся искусственность театрального устройства неумолимо бросается ему в глаза. Устранить это неудобство очень легко. Стоит только подковать лошадей толстой гуттаперчей.

Дворецкий кремлёвского дворца и ключник, открывающие вторую половину пятого действия, суть только средства посвятить зрителя в положение дел. Это роли совершенно понятные, и потому о них говорить нечего.

Дворецкий Александровой слободы

Дворецкий Александровой слободы, приносящий Иоанну весть о пожаре его терема, должен находиться под страхом ответственности за этот пожар, произведённый грозою. Ему, по-настоящему, следовало бы броситься Иоанну в ноги; но в трагедии и без того уже столько коленопреклонений и земных поклонов, что они могут утомить зрителя. Поэтому достаточно, чтобы голос и колени дворецкого дрожали и он всё своё извинение искал бы в повторении слов: «Гнев божий!»

Стрелецкий голова, стрелецкий сотник и лабазник, равно и все стольники и слуги, не требуют никаких замечаний, исключая, что последние не менее бояр боятся Иоанна и дрожат при его приближении.

Перебрав все главные и второстепенные мужские роли, обратимся к женским.

Их всего четыре: царица, царевна Ирина, Мария Годунова и мамка. Из них важна одна царица, во-первых, сама по себе, а во-вторых, как повод для Иоанна выказать пароксисм своего произвола.

Царица Мария Фёдоровна

Царица Мария Фёдоровна Нагая, после царевича Фёдора, более всех чувствует гнёт Иоаннова характера. Мягкая и женственная натура её совершенно им подавлена.

Здоровье её расстроено, а нервы приведены в такое раздражение, что они чувствуют как бы атмосферу событий ещё прежде их наступления. Так для страдающего невралгией бывает ощутительно не только малейшее прикосновение, но и самая близость иных предметов.

Та невидимая оболочка нашей души, которая отделяет её от внешнего мира и замедляет его впечатления, — исчезла для царицы. Она всё воспринимает непосредственно. Она чует, что царь хочет с ней развестись; она знает, что её сыну грозит опасность от Годунова. Это болезненное ясновидение есть дело Иоанна. Его влияние отражается постоянно на всех лицах трагедии.

Брошенная насильственно в среду для неё враждебную, постигая всех и опасаясь каждого, царица счастлива, что встретила Захарьина и что может ему довериться. Дружба к нему и любовь к своему ребёнку — единственная светлая сторона её жизни. Такою она должна показаться зрителю с первого своего появления. В разговоре с болтливою мамкой видна её материнская заботливость, но она не совсем верит и мамке и потому не высказывает ей своей антипатии к Годунову, а только велит ей никому не давать говорить с её сыном. С Захарьиным она вполне откровенна. В присутствии Иоанна она чувствует себя парализованною до той минуты, когда он объявляет ей о разводе. Здесь материнское чувство берёт верх, и она, вопреки предостережениям Захарьина, восклицает вне себя: «Так это правда?», но тотчас же подавляет своё волнение и с тоном совершенной покорности просит пощады для сына. Когда Иоанн после наблюдения кометы объявляет о близкой своей смерти, царица плачет не из одной обрядности, но и по человеческому чувству, внушающему нам прощать, в минуту их смерти, тем, кто нам сделал зло. Если все эти переходы из одного состояния души в другое будут выражены верно, роль царицы выйдет привлекательна и интересна.

Царица должна быть непременно молода и красива. Иначе Иоанн не женился бы на ней. Речь её беспокойна, неровна, лихорадочна, но отнюдь не плаксива. Она меняет свой костюм четыре раза. В сцене с мамкой и с Захарьиным она является во вседневной домашней одежде. Потом, для принятия Иоанна, надевает большой, или царский, наряд. В четвёртом действии, когда она смотрит на комету, на ней снова домашняя одежда, но богаче первой, и наконец, в последней сцене пятого действия, она одета в праздничное платье по случаю улучшения Иоаннова здоровья.

Прекрасные образцы женских одежд можно найти в «Русских древностях» Солнцева.

Мария Годунова и царевна Ирина

Мария Годунова — характер сильнее царицы. Она, не будучи в постоянном соприкосновении к Иоанну и чувствуя в муже своём сильную опору, не так запугана. То же можно сказать и о царевне Ирине, в которой есть доля нравственной силы её брата, Годунова. Но прекрасный исторический характер Ирины не мог быть развит в трагедии, и ей приходится сказать только несколько слов. Тем не менее они должны быть сказаны с достоинством и скромностью, составлявшими её особенность.

Мария Годунова, когда муж её, в пятом действии, обнаруживает при ней всю глубину своего честолюбия, должна испугаться, а весь разговор её с мужем должен дать зрителю возможность заглянуть в душу Годунова, дотоле непроницаемую. Этим установится переход к следующей сцене (Годунова с волхвами), к которой зритель должен быть подготовлен заране, так чтобы переворот в Годунове не показался ему сюрпризом.

Вообще никаких психологических сюрпризов не должно быть в трагедии. Я старался избегать их в тексте, но многие переходы должен был подразумевать, за недостатком места. На сценических артистах и артистках лежит обязанность пополнять и объяснять эти переходы своею игрою.

Царевна Ирина и Мария Годунова также молоды и красивы. В «Русских древностях» Солнцева они найдут себе богатый выбор костюмов.

Мамка

О мамке царевича Дмитрия необходимо сказать только, что она не та историческая мамка, боярыня Василиса Волохова, которая участвовала в убиении царевича. Волохова была приставлена к Дмитрию позже. Моя мамка — простая, добрая и бестолковая баба, как большая часть мамок. На ней парчовая душегрейка и такая же шапочка.

Здесь кончается обзор всех наших отдельно действующих лиц; но нам остаётся разобрать ещё два важных характера в трагедии, а именно: бояр и народ.

Бояре и народ

Когда дед Иоанна Грозного, Иван Васильевич III, положил конец удельной системе, независимые князья, лишившиеся своих дружин и владений, стали в ряды московских царедворцев, уже испорченных и порабощённых. Областные интересы обратились в придворные, характеры измельчали, и началась пора местничества, явления уродливого, смеси западной родовой гиерархии с каким-то чиновничеством и генеральством. На первых порах эта запутанность понятий и сбивчивость положений много способствовали к усилению верховной власти, которая пользовалась ими, руководствуясь правилом: Divide et impera. Но впоследствии местничество стало большим неудобством для самой верховной власти, особенно во время внешних опасностей. Управление делами замедлялось, сражения проигрывались, потому что воеводы и военачальники спорили о первенстве в самые решительные минуты и ни один не хотел быть под начальством другого на том основании, что отец или дед его занимал когда-нибудь высшее место. Сама железная воля Иоанна Грозного не могла искоренить этот пагубный обычай, и царь в важных случаях должен был довольствоваться временным приказанием: быть без мест.