Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

• Название: Зинаида Серебрякова
• Автор: Алла Русакова
• Издательство: «Молодая гвардия»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03436-5

Лишь раз увидев портреты кисти Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, их невозможно спутать с произведениями других авторов. Не получив серьезного художественного образования, она соединила в себе гены известных творческих семей Бенуа и Лансере и была фанатично предана искусству. В ее творчестве лиричные женские и детские портреты соседствуют с монументальными картинами, посвященными русским крестьянам. Ее живопись стала известна уже в первое десятилетие XX века, но после вынужденного отъезда во Францию «выпала» из русской художественной культуры, и наши современники начинают постигать ее заново. Доктор искусствоведения А. А. Русакова повествует о судьбе художницы на основании воспоминаний, писем, а также глубокого знания ее творчества.

---

Ее пребывание за границей нельзя считать типичной эмиграцией. Никакой идеологической подоплеки в самом факте ее отъезда из России не было, что, может быть, не только не облегчало, но, напротив, психологически делало еще более сложным ее существование вдали от семьи и родной страны.

По душевному складу Серебрякова была человеком замкнутым, нелегко сближающимся с посторонними людьми, но при этом очень крепко спаянным с родными: с матерью, любившей и понимавшей ее как никто; с детьми, для благополучия которых она и решила расстаться с ними на непродолжительное, как она предполагала, время, покинув любимый Петербург—Петроград (ставший теперь Ленинградом). В Париже она надеялась заработать творчеством деньги на достойную жизнь семьи. Но очень скоро она стала испытывать разочарование — Париж ни в малейшей мере не оправдал ее ожиданий. Новая жизнь «мировой столицы искусства» ошеломила и оттолкнула Серебрякову даже своей внешней стороной. Она помнила Париж середины 1900-х годов, казавшийся уютным и веселым, особенно после Петербурга периода первой революции. Тогда она жила в Париже «под покровительством и защитой» матери и молодого мужа, ограждавших ее от всяческих бытовых трудностей. Теперешний многолюдный, шумный город, старающийся зачеркнуть и забыть невзгоды Первой мировой войны, каким он предстал взорам русских эмигрантов, мало напоминал прежний. Недаром даже бодрый, энергичный Александр Бенуа писал в конце 1925 года об этом новом облике города А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Увы, вы бы не узнали сейчас самого Парижа… без версальского отдохновения просто нервы не выдержали бы этого неистового шума, этой какой-то бесконечности движения, этой вечной опаски, как бы тебя не переехали, этих постоянных застопорок, а главное, этой вони. Через час пребывания в этом коловороте я совершенно заболеваю»[93]. Такие впечатления, контрастирующие не только с воспоминаниями Зинаиды Евгеньевны о былом Париже, но и особенно сильно — с обликом сравнительно тихого Петрограда начала двадцатых годов, не могли не угнетать Зинаиду Евгеньевну, воспринимавшую произошедшие перемены еще острее.

Но всего сильнее на Серебрякову подействовало состояние современного искусства, о котором она не имела представления, пока жила первые послереволюционные годы в России. Для нее, и на родине далекой от нового авангардистского искусства и борьбы направлений в культуре двадцатых годов, оказалось неожиданным господство в Европе глубоко чуждых ее художественному мироощущению новаторских левых течений. Она была воспитана на проповедуемой «Миром искусства» реалистической живописи (хотя и наполненной иногда очень смелыми для своего времени стилистическими новациями), теперь совершенно устаревшей в сравнении с господствующими направлениями мировой живописи. Серебрякова, будучи максималисткой, решительно не принимала этой «новизны», в отличие от своего дяди. А. Н. Бенуа, обладавший достаточной широтой взглядов и не так ортодоксально настроенный, относился к новому искусству более объективно — еще в Петербурге искренне поддерживал не только К. Петрова-Водкина, но и Н. Гончарову, многих «бубнововалетцев» и, наконец, М. Шагала, умевшего, по его словам, видеть «в самых обыденных вещах… улыбку божества»[94]. Таким же было в период эмиграции отношение Бенуа ко многим явлениям французского искусства. Например, он не мог «не любоваться красотой, светящейся из картин» соратника П. Пикассо Ж. Брака. Серебрякова не всегда разделяла и понимала взгляды Александра Николаевича. Ей с юности были близки импрессионисты, в первую очередь Э. Дега. Из постимпрессионистов она принимала В. Ван Гога — трагический настрой его живописи был ей понятен. Совершенно же отрицала она новейшие течения, даже не пытаясь в них разобраться: поздний кубизм, распространяющийся сюрреализм, экспрессионизм мастеров «Парижской школы», не говоря уже о любых вариациях абстракционизма, воспринимаемых ею как «мазня» и «пакость»[95].

Впрочем, иногда с ее мнением соглашался и Бенуа; однако он, по его собственным словам, был в искусстве далек от «ригоризма», «от того, чтобы считать за правду только один порядок и считать за ересь и за ложь другой»[96]. Воззрения же Серебряковой на современную живопись, столь радикально-пессимистические и безапелляционные, несомненно, накладывали глубокий отпечаток на ее душевное состояние в продолжение всего ее многолетнего пребывания за границей.

Первые «парижские» работы. Одиночество

Бытовые трудности навалились на Зинаиду Евгеньевну сразу же по приезде в Париж. Ей предстояло найти себе пристанище — подходящую дешевую квартиру. Очень помог ей архитектор, театральный художник и акварелист А. Я. Белобородов, уезжавший обычно на летние месяцы работать в Италию и несколько раз уступавший ей на это время свое жилье. Больше же всего Серебрякову угнетает одиночество — она, ранее всегда окруженная близкими людьми, совершенно не привыкла жить одна. Бенуа с женой Анной Карловной обитали не в самом Париже, а снимали квартиру в Версале. Она ездит к ним, но стесняется слишком часто беспокоить «безумно занятого» работами для Дягилева и Иды Рубинштейн «дядю Шуру». «Я вечно одна, нигде, нигде не бываю, вечером убийственно тоскую, — пишет она Эрнсту и Бушену в Ленинград 26 октября, после полуторамесячного пребывания в Париже, — …вы, конечно, судите и презираете меня за то, что пишу такие неинтересные и ноющие письма из Парижа и до сих пор ничего не успела нарисовать и заработать»[97].

Задача помогать оставшейся в России семье, высылая заработанные писаньем портретов деньги, оказалась очень трудной. Но именно в это время она получает — не исключено, что по «предстательству» К. А. Сомова — два очень важных заказа. Она начинает писать портреты Саломеи Николаевны Андрониковой и Генриетты Леопольдовны Гиршман. Эти произведения, созданные осенью 1924 года, знаменуют начало нового — заграничного — периода творчества Серебряковой.

Мы не знаем, была ли она еще в дореволюционном Петербурге — Петрограде знакома с Саломеей Андрониковой, вдохновительницей и близким другом поэтов и живописцев Серебряного века. В салоне Андрониковой на 5-й линии Васильевского острова собирались поэты-акмеисты, музыканты, живописцы (именно тогда ей, «Соломинке», посвятил знаменитое стихотворение Осип Мандельштам). После революции она уехала из Петрограда в Грузию, где продолжала вращаться в кругу поэтов и художников, русских и грузинских. Там она познакомилась с сотрудником французской военной миссии Зиновием Алексеевичем Пешковым — приемным сыном А. М. Горького и родным братом Я. М. Свердлова, национальным героем Франции (во время Первой мировой войны воевавшим в составе русского экспедиционного корпуса и потерявшим руку под Верденом), кавалером ордена Почетного легиона. В 1920 году она вместе с З. Пешковым покинула Тбилиси ради Парижа.

Анна Ахматова в своем позднем стихотворении «Тень» пишет о давней, петербургской Саломее Андрониковой:

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше,
Зачем всплываешь ты со дна погибших лет
И память хищная передо мной колышет
Прозрачный профиль твой за стеклами карет?[98]

Портрет Серебряковой, о котором сама она отзывалась со всегдашней неуверенностью — «ничего не выходит», удивителен глубоким проникновением в совершенно иное, чем в былой, «безоблачный и равнодушный» петербургский «день», душевное состояние модели — «ангела или птицы». Это — все еще прекрасная, но уже много пережившая и перечувствовавшая женщина, о прошлом которой напоминает, пожалуй, только папка с рисунками, ведь ее писали и рисовали многие русские художники, в том числе В. Шухаев, А. Яковлев, К. Петров-Водкин, С. Чехонин. В этой работе особенно ясно проявилось умение Серебряковой почувствовать главное в портретируемом — то, что М. Нестеров называл «душой темы», в данном случае — душу прекрасного человека. Для дополнения образа Андрониковой добавим, что она постоянно поддерживала в Париже русских художников, писателей, поэтов — не только морально, но и материально (так, она много лет систематически помогала крайне нуждавшейся Марине Цветаевой). Сама же она сумела найти себе средства существования, сотрудничая с парижским журналом Jardin du Modes. В тридцатые годы она вышла замуж за юриста А. Я. Гальперна и перебралась в Лондон, где в 1965 году повидалась с Анной Ахматовой, приехавшей на церемонию присуждения ей степени почетного доктора Оксфордского университета.

Одновременно Серебрякова работает над портретом Г. Л. Гиршман, в предреволюционные годы являвшейся моделью и источником вдохновения многих живописцев, в том числе К. Сомова и В. Серова, написавшего в 1907 году эту «замечательно милую женщину» перед зеркалом. В 1911 году смерть помешала Серову закончить еще один ее портрет, о котором он сам говорил: «Пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»[99]. У мужа Генриетты Леопольдовны, известного в дореволюционное время московского промышленника и коллекционера Владимира Осиповича Гиршмана теперь в Париже была небольшая картинная галерея, в которой в 1929 году открылась выставка Серебряковой. Но уже в 1924–1925 годах она написала портреты обоих супругов. Особенно удачным оказался портрет жены, хотя сама художница не была удовлетворена результатом и неоднократно переписывала его. На самом же деле эта работа — несомненная удача Серебряковой. Она сумела передать в «светском», казалось бы, портрете (Гиршман позирует в вечернем туалете, с обнаженными руками) мягкость и одухотворенность модели — далеко не юной, но не утратившей былой привлекательности, смотрящей на зрителя прекрасными задумчивыми глазами. Женщину на портрете окружала не парижская, а, скорее, русская обстановка, создававшая особую ностальгическую атмосферу. Впрочем, этот портрет не очень нравился и Сомову, что, может быть, связано с иной трактовкой образа Гиршман, которую он сам портретировал в петербургские годы. Зато он высоко оценил серебряковский пастельный портрет архитектора А. Я. Белобородова, достаточно подробно разработанный, острый и выразительный.