Герберт Маркузе - Эрос и цивилизация. Одномерный человек

• Название: Эрос и цивилизация. Одномерный человек
• Автор: Герберт Маркузе
• Издательство: АСТ
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-17-011041-3

Герберт Маркузе — один из интереснейших философов XX столетия, автор книги «Эрос и цивилизация», опубликованной в 1955 г. — и ставшей, наряду с трудами Лсви-Стросса и Кон-Бендита. одной из «абсолютных» работ эпохи начала «сексуальной революции».

Так сколько же истины в теории о «репрессивном» цивилизации, подавляющей человеческую личность при помощи подавления человеческой сексуальности?..

Блистательно развились теории Маркузе впоследствии, в произведении «Одномерный человек», пожалуй, единственной «агрессивно-социологичной» его работе — жестком, точном и обдуманном исследовании «одномерности» не только современного общества, но и сознания человека, обществом этим контролируемого…

http://fb2.traumlibrary.net

---

Категории, которыми философия пыталась охватить человеческое существование, сохраняли печать репрессии: все принадлежащее к сфере чувственности, удовольствия, порывов ощущается как антагонистичное разуму и должно пресекаться, сдерживаться. Эта оценка сохраняется в повседневном языке: слова, относящиеся к этой сфере, имеют призвук либо проповеди, либо непристойности. От Платона до современных «Schund und Schmutz»[190] законов[191], поношение принципа удовольствия утвердило свою непререкаемую власть, а осмелившийся подать протест против нее немедленно будет осмеян.

Но все же власть репрессивного разума (теоретического и практического) никогда не была полной, а его монополия на познание — бесспорной. Утверждая истину фантазии (воображения) как несовместимую с разумом, Фрейд включился тем самым в давнюю историческую традицию. Когнитивное значение фантазии состоит в том, что оно хранит истину Великого Отказа или, в положительном смысле, в том, что оно оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека и природы, подавленных разумом. В царстве фантазии противоречащие разуму образы свободы становятся рациональными, а «нижние уровни» инстинктивного удовлетворения облекаются новым достоинством. Культура принципа производительности склоняется перед чудными истинами, которые воображение хранит в фольклоре и сказке, литературе и искусстве; они подверглись необходимой интерпретации и заняли свое место в бытовой и академической сферах. Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа реальности, прорывающего рамки господствующего, были крайне непоследовательны. Высказывание Новалиса о том, что «все внутренние способности и силы, а также все внешние способности и силы должны быть дедуцированы из продуктивного воображения»[192], осталось курьезом, как и сюрреалистская программа de pratiquer la poesie[193]. Настойчивое утверждение за воображением способности создавать практические, экзистенциальные и исторические нормы выглядит детской фантазией. Принимаются только архетипы, только символы, а их значение обычно интерпретируется скорее в терминах давно пройденных филогенетических или онтогенетических ступеней, чем в терминах индивидуальной и культурной зрелости. Теперь мы попытаемся распознать некоторые из этих символов и рассмотреть их историческую истинность.

Конкретнее, нас интересуют «культурные герои», живущие в воображении как символы той установки и тех деяний, которые определили судьбу человечества. И уже в самом начале мы сталкиваемся с тем, что преобладающим культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую жажду к овладению жизнью, и здесь неразличимо переплетаются благословение и проклятие, прогресс и мучительный труд. Прометей — герой-архетип принципа производительности. Но в мире Прометея Пандора — женский принцип, сексуальность и наслаждение — предстает как несущая разрушение и проклятие. «Почему в женщинах видят проклятие? Обличение сексуальности, завершающее раздел [о Прометее у Гесиода], подчеркивает прежде всего их экономическую непроизводительность; они — бесполезные трутни, статья роскоши в бюджете бедного человека».[194]

Красота женщины и обещаемое ею счастье обладают роковым свойством в цивилизованном мире труда.

Если в Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности и прогресса посредством репрессии, то символы иного принципа реальности следует искать на противоположном полюсе. Такие фигуры, представляющие совершенно иную действительность, мы видим в Орфее и Нарциссе (которые родственны Дионису: антагонисту бога, санкционирующего логику господства и царство разума)[195]. Они не стали культурными героями западного мира, а превратились в образы радости и удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который предлагает и принимает; деяние, которое ведет к покою и останавливает труд покорения; освобождение от времени, которое соединяет человека с богом и с природой. Их образы сохранились в литературе. В «Сонетах к Орфею»:

Как девочка почти… Ее принес
союз счастливый лиры и напева.
Она пришла, веснянка, королева,
и полонила слух мой, и из роз
постель постлала в нем. И сном ее
стал весь наш мир, и я, плененный, слушав
и леса шум, и луга забытье,
и собственную замершую душу.
О звонкий бог, как ты сумел найти
таких гармоний звуки, что проснуться
она не жаждет?
Встала, чтоб почить. А смерть ее?
Дано ль нам уловить
мотив последний этот? — Струны рвутся.
Она уходит… Девочка почти…[196]

Или Нарцисс, пытающийся в отражении в воде поймать собственную красоту. Склонившись над рекой времени, в которой все формы проносятся и ускользают, он мечтает:

Когда же время, смирив свой бег, остановит и движение воды? О формы, божественные, вечные формы! Когда же наступит долгожданный покой, и вы явитесь на свет? Когда, в какой ночи, в какой тиши вы — прозрачными кристаллами — вызреете вновь?

Рай надобно возрождать ежечасно и повсеместно, он ведь лежит не за тридевять земель, он не в далекой Thule. Он — под покровом видимостей. Подобно тому, как крупинка соли — прообраз кристалла, любая форма несет в себе потаенную гармонию — скрытую возможность собственного — совершенного — бытия, и вот наступает ночное безмолвие — время, когда уходят самые высокие воды и в укромных расселинах, скрытые от взоров, расцветают друзы.

Всякая вещь стремится к утраченной форме…[197]

Надежду слышу там, где слышит речь мою
Покой, склонившийся к вечернему ручью,
Я чую буйный рост серебряной осоки,
И дерзко обнажив померкшую струю,
Восходит диск луны предательски-высокий.[198]

Admire dans Narcisse un eternel retour
Vers l'onde ou son image offerte a son amour
Propose a sa beaute toute sa connaissance.
  Tout mon sort n'est qu'obeissance
  A la force de mon amour.
Cher corps, je m'abandonne a ta seule puissance;
L'eau tranquille m'attire ou je me tends mes bras
A ce vertige pur je ne resiste pas.
Que puis-je, о ma Beaute, faire que tu ne veuilles?[199]

Язык этого произведения выдержан в тональности «diminution des traces du peche originel»[200] — восстания против культуры, которая держится тяжелым трудом, господством и отречением. В образах Орфея и Нарцисса примиряются Эрос и Танатос. Они возвращают опыт мира, который не завоевывается, а освобождается, опыт свободы, которая должна пробудить силу Эроса, связанного репрессивными и окаменевшими формами отношений между человеком и природой. Эта сила несет не разрушение, а мир, не страх, а красоту. Достаточно перечислить черты этих образов, чтобы описать намеченное ими измерение: оправдание удовольствия, уход от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай — принцип нирваны как жизнь, а не смерть. Бодлер создает образ такого мира в двух строках:

La, tout n'est qu'ordre et beaute,
Luxe, calme, et volupte.[201]

Вероятно, это единственный контекст, в котором слово порядок теряет свой репрессивный оттенок: это порядок, рождаемый удовлетворением и Эросом. Статика торжествует над динамикой, но этой статике в полной мере свойственны энергичность и продуктивность в форме чувственности, игры и песни. Всякая попытка конкретизировать эти однажды запечатленные образы другим языком обречена на провал, ибо за пределами языка искусства они изменяют свое значение и сливаются с репрессивными коннотациями, навязываемыми им репрессивным принципом реальности. Но остается задача добраться до их источника, до реальности, которая в них выражена.

В отличие от культурных героев прометеевского ряда в саму сущность героев мира Орфея и Нарцисса входит недействительность, нереалистичность. Они обозначают «невозможную» установку и способ существования. «Невозможны» и деяния культурных героев, относящиеся к области невероятных, сверхчеловеческих чудес. Однако цель и «значение» их деяний не чужды действительности. Они не взрывают последнюю, а, напротив, укрепляют и двигают вперед; в этом их ценность. Однако орфико-нарциссические образы именно взрывоопасны, они не утверждают «образ жизни», а указывают на мир глубин и смерти. В лучшем случае они поэтическое «нечто для души и сердца». Однако они не несут никакого «сообщения», кроме отрицательного: о непобежденности смерти и о том, что нельзя отвергать зов жизни, наслаждаясь красотой.

Такие моральные сообщения накладываются на самое различное содержание. Орфей и Нарцисс такие же символы действительности, как Прометей и Гермес. Деревья и животные отвечают пению Орфея, весна и лес отвечают желанию Нарцисса. Эрос Орфея и Нарцисса пробуждает и освобождает потенции, живущие в вещах одушевленных и неодушевленных, относящиеся к органической и неорганической природе — но подавленные неэротической действительностью. Эти возможности указывают на присущий им telos, как, например: «только быть самими собой», «здесь-бытие», существование.