Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Вопрос о том, подходящи ли художественно-реалистические формы к ныне рождающейся и все растущей новой драматургии, должен быть разрешен утвердительно. Но возникает еще другой вопрос: может ли прежний актер вложить всю силу душевного волнения в изображение наших революционных переживаний?

Факты говорят за то, что старое актерство оказывает большей частью пассивное, но препорядочное сопротивление проникновению революционного пафоса на сцену, а подчас, и при лучших желаниях, оно оказывается не в состоянии понять величие, а вместе с тем и противоречия нового, чуждого для этого актерства времени. То же отчасти относится и к режиссерам.

Исправить это может, конечно, только время и, так сказать, революционное воспитание — и через органы власти, и через публику, и через театральную критику. Отнюдь нельзя считать безнадежными даже маститых режиссеров и артистов. Великим вихрем революции и они могут быть стянуты со своих старых позиций. Только важно не то, чтоб они занимались акробатизмом и бегали вверх и вниз по лестницам, а то, чтобы они ближе продвинулись к пониманию новых чувств, новых мыслей, нового темпа жизни. В особенности же важно, чтобы молодежьшла по правильному пути, чтобы она получила серьезную театральную школу, понимая, что важнейшей частью этой школы является именно понимание новой жизни. Как это ни кажется странным, но можно сказать, что марксизм-ленинизм — основные предметы преподавания в правильно поставленной театральной школе или студии.

б) Дореволюционные театры футуристического уклона

Таким является, например, Камерный театр Таирова. Выросший на почве внутренней опустошенности драматургии и публики, он сделался театром внешнего, чисто показного искусства. В этом отношении, однако, он добился большой виртуозности. Правда, виртуозность эта была какая-то странная. В поисках нового, неожиданного театр, как и все крайне левое искусство буржуазии, приобрел какие-то черты вымученного кривлянья, нарочитого отхода от всякой естественности. Но за этими гримасами тем не менее чувствовалась большая актерская выучка.

Хотя театр казался прежде всего чисто эстетским проявлением поздней буржуазной культуры, Советская власть не хотела убить его, и была права. Что спрашивает публика, то в большинстве случаев и дает художник. Талантливые художники очень часто отличаются крайней чуткостью к требованиям публики. В принципе в этом нет ничего плохого. Плохо это, конечно, когда публика требует нездорового искусства. Группа художников Камерного театра была чуткой к требованиям тогдашней публики. Спрашивается: будет ли она такой Яле чуткой к требованиям нынешней публики? В последнее время, во всяком случае, постановки этого театра и заявления Таирова свидетельствуют о том, что театр глубоко над этой проблемой задумался4. Театр прямо заявляет, что хочет сделаться театром резкой и даже упрощенной социальной драмы и комедии. На этом пути возможны крупные достижения. Театр не должен непременно вращаться вокруг оси чистого реализма. Мы не требуем полного реализма от карикатуры, от плаката и можем себе представить очень сильную комедию в форме безудержно карикатурного фарса и очень сильную драму в приподнятой, условно-плакатной выразительности. Пока мы еще не можем сказать, что даст Камерный театр, — он только что начал свое дело. Тот чрезвычайный успех, которым он, в особенности во время второй своей поездки5, пользовался у западноевропейской буржуазии, наводит на двойственную мысль. С одной стороны, конечно, очень хорошо, что именно из Советской России приезжает театр, который вызывает восхищение всей передовой части европейского общества; с другой стороны — это может увлечь театр к обслуживанию разных групп и прослоек европейской буржуазии, к которой театр в прежних своих достижениях, конечно, гораздо ближе, чем к наиболее дорогой нам публике — публике пролетарской, которая уже на добрую треть наполняет наши зрительные залы и в свое время сделается в них господствующим элементом.

в) Театр послереволюционный

Послереволюционные театры возникли главным образом трудом левых художников, в конце концов настроенных так же, как и Таиров. Только Камерный театр в течение довольно долгого времени не занимался прямым обслуживанием революции, другие же представители футуризма или полуфутуризма, которые не нашли себе признания в дореволюционном обществе и были более подвижны, более близки к пролетариату, довольно охотно пошли на обслуживание революции, хотя и без понимания ее.

Читатель помнит, наверное, в какой огромной мере футуристы-изобразители обслуживали наши празднества в первые годы после революции. Но еще очень спорным является, украшали ли они при этом наши площади и улицы или обезображивали их. Во всяком случае, искусство деформирующее, то есть искажающее действительные образы, или беспредметное ни в какой степени не соответствовало жажде пролетариата поскорее выразить в монументальных образах свое новое содержание.

То же самое, конечно, произошло и в театре. Те трюки, которые придумывали разные фокусники, чтобы разжечь падающий интерес буржуазии к театру, широкой волной вторгнулись в новый театр, создаваемый левыми художниками. Для них революция в искусстве означала разрыв с искусством классическим и отплытие в море трюков и фокусов футуристического характера. Они воображали, что обновление театра заключается как раз в подмене серьезного театра теми курьезными зрелищами, которые диктовались последней фазой буржуазного развития. Усыновленные революцией, они продолжали делать то, что подсказывало им их чутье представителей нового поколения падающей буржуазии.

Самые искренние выразители интересов революционной публики порой попадались на подобную удочку и говорили: академические театры дают старье, это старье давалось и при буржуазии; революция обновляет жизнь, — стало быть, революция должна обновить и театр. Значит, долой всякий классицизм, да здравствует что-то новое — и при этом революционное!

В левых театрах имеется «что-то новое», какое-то стремление отвергнуть всякий здравый смысл старого театра. К тому же со сцены левого театра слышатся лозунги, какие-то революционные слова. Значит, тут жизнь, а там — смерть!

На деле же и тут и там была болезнь, которую надо было изжить. Как уже сказано выше, классический художественный реализм является наиболее подходящей формой для нового театра, но в эту подходящую форму надо было влить новое содержание. Это делалось туго, отчасти по вине самих театров. В левых же театрах было очень много искренних революционеров, но им надо было постепенно освободиться от своего фокусничанья и перейти к классическому реализму, хотя бы видоизмененному соответственно с новыми техническими достижениями и более энергичным темпом современной жизни.

Весь этот театральный мир надо было заботливо охранять и осторожно направлять к настоящей цели, ибо в области искусства никаким хирургическим путем и никакими декретами сделать ничего нельзя.

Надо было, чтобы появилась более густая поросль новой драматургии, надо было, чтобы революция выявила постепенно свое лицо и свои требования. (Сравни последнюю резолюцию ЦК партии о политике в литературе.)6 Только тогда стали возможными настоящие большие достижения на сцене, свидетелями которых мы являемся и еще в скором времени явимся.

Можно уже с уверенностью сказать, что Малый театр довольно смелой стопой вступил на новый путь обновленного революционного репертуара. То же относится почти ко всем старым театрам. Нельзя не приветствовать огромных успехов, достигнутых театром Мейерхольда («Мандат») и более скромных, но все же заметных, другими революционными театрами Москвы и Ленинграда.

г) Самодеятельный театр

Нельзя, конечно, не приветствовать всячески самодеятельный театр.

В начале революции любительство развернулось в городе и деревне необычайно бурно; но, надо сказать, почти ни к чему хорошему оно не привело. Ставили либо старые «легкие» вещи, как раз наименее в культурном отношении ценные, либо наспех сколоченные революционные пьесы, которые можно было еще смотреть, пока они были горячи, но которые со временем остыли и превратились в нечто абсолютно несъедобное. Ставили, конечно, плохо, без всякого уменья, без всякого мастерства. Естественно, что со временем эта волна самодеятельного театра пала и, вероятно, в прежних формах не вернется. Да и не нужно этого. Почему, в самом деле, рабочие и крестьяне должны «любительствовать» на сцене? Те, кто имеет к этому призвание, могут устраивать, конечно, любительские кружки, никто этого им не запретит, и, пока мы не имеем проникновения театра в медвежьи углы, даже и бледное отражение его в любительстве может явиться крайне полезным. Но и только.