Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Пролетариату незачем сторониться от Гауптмана первой или второй поры его жизни, от Золя или Мирбо, от Ибсена или Бернарда Шоу и т. п. драматургов. Но все же это не его драматурги, в них или слишком много мягкой мечты, либо проскальзывает макаберный[15] пессимизм и размягченная фантастичность (например, первый цикл пьес Метерлинка), либо звучат анархо-индивидуалистические нотки, или, рядом с прекрасной карикатурой на действительность, мелкие поправочки, мелкий идеал, носящий на себе печать маленького кабинета специалиста литературных дел, в сущности говоря, все же таки мещанина, хотя и высококультурного.

Пролетариат выйдет сам, выделяя из себя свою интеллигенцию, и выведет лучших людей старой интеллигенции на широкую дорогу, на высокие горы, где возможно будет творчество несравненно большего масштаба.

Но пока это будет, он не станет отказываться от того, что у него есть.

Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар: мы найдем в нем множество ценностей, которые как нельзя больше, как нельзя благотворнее оплодотворят ту новую широкую народную почву, работать над которой призван теперь освобожденный нами из когтей капитала театр.

Несколько слов о технике.

В России, как, вероятно, и в Германии (в театрально-консервативной Франции это менее заметно), внутри самого театра, каким его застала революция, шла своя собственная маленькая революция.

Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня — это была борьба ультрареализма с реализмом и отчасти театральной романтикой. Революция сегодняшнего дня — это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены.

Немножко в этих внутренних раздорах театра надо здесь разобраться.

У нас в России наилучшим представителем того театрального реализма и отчасти романтики, которые составили сущность лучшего театра 40-х, 50-х и 60-х годов, является московский Малый театр. И некоторые другие театры в столицах и провинции стараются идти по этой же дорожке. Здесь есть много прекрасных традиций, здесь великие пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского находят тончайшее отражение, чисто театральное, однако переполненное тою сценичностью, которая выработалась долгим опытом, которая дошла в указанные мною годы до своего законченного мастерства, так что и сейчас мы называем Малый театр домом Щепкина (великого актера, современника Гоголя).

Романтика этого театра, поскольку он берется за пьесы Шиллера, Гюго, Лопе де Вега, Шекспира, также полна некоторой сценической приподнятостью. Стремление к красоте жеста, к красоте дикции, к четкости задуманных типов, без потери их основных черт в деталях и т. п., характеризует эту школу.

Московский Художественный театр, во главе с гениальным Станиславским и высококультурным, полным тонкого вкуса Немировичем-Данченко, вывел из актерской и любительской массы изумительную труппу под знаком ультрареализма и отчасти декадентства или полудекадентства.

Его реализм шел в направлении импрессионизма таких наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой этого театра. Актеры старались до невероятной точности передразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте жеста или дикции, можно было говорить о необычайной, жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном зеркале повседневной действительности мелкого чиновника, истеричной барышни, опустившегося на дно забулдыги и т. д. и т. п. передано было Художественным театром, поскольку он выступал реалистом, сильно, как каким-то необычайно тонким художественным фотографическим аппаратом, действующим моментально.

Благодаря талантливости этого театра он не тонул в деталях, но тем не менее мельчил внимание зрителя. И вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъема над уровнем будней, так же как Чехов, погружал зрителя в эти будни; конечно, он делал это то с тайно сатирической задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех сумеречных дней, в которые родился этот театр.

Художественный театр нашел многих подражателей; подражатели были хуже своего образца, и русский актер начал скатываться в эту натурализацию, в это моментальное фотографирование, в эту будничность, думая, что вместе с тем он освежает театр и доводит до конца художественно-реалистическую систему.

Поскольку же Художественный театр ставил пьесы Метерлинка, Гамсуна, Андреева и таким образом соприкасался с романтикой, он как будто особенно тщательно выбирал (особенно на первых порах) романтику упадочническую, романтику, для которой он изобретал и соответственную технику: с музыкальными паузами, с гибкостью поз и жестов, со всем тем, что сказалось в те самые годы в размягченном и теперь для всех уже устарелом стиле модерн.

И когда Художественный театр в следующую эпоху своей жизни стал с этими своими приемами перерабатывать и Грибоедова, и Гоголя, и Островского, когда он стал подходить и к Шекспиру и к Байрону, то выяснилось, что каждый раз мы имеем очень интересные результаты, но далеко не бесспорные.

Правда, значительная часть несколько пресыщенной интеллигенции, давно пережившей и, как она думает, переросшей старые традиции, и сейчас находит, что путь Художественного театра бесконечно выше старого пути.

Я и не думаю отрицать многочисленных его достижений, я очень люблю этот театр и всеми мерами поддерживаю его и ту молодую поросль студий, которая растет около него и которая, вероятно, от этих достижений пойдет к другим, новым, — но я утверждаю, что для пролетарской публики все это кажется переутонченностью и что, быть может, пролетарская публика в этом права.

Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху.

Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.

В России существует также и футуристический театр. Лучшим его образцом является Камерный театр. Европе стоило бы посмотреть на него. Во многих отношениях он блестяще достиг своей цели: чистого зрелища, чистой сценической динамики как таковой. Долой символизм, говорит этот театр, долой надежды на то, чтобы обмануть зрителя, чтобы создать иллюзию какой-то правды. Правда сцены есть сама сцена. Зритель не должен видеть в актрисе — Сакунталу6, в актере — Ромео, он должен прямо наслаждаться такой-то актрисой, таким-то актером, как художниками, виртуозно владеющими своим голосом и своим телом.

Молодой театр в этом отношении добился результатов, которые заставляют порою старшие театры уже сейчас воспринимать кое-что из его достижений в свой облик.

Я, безусловно, убежден, что и эти искания, как многие другие, — а у нас таких молодых исканий немало, — оплодотворят театр. Если бы государство перестало их защищать, отказало им в поддержке, это было бы преступной узостью; но вместе с тем я прекрасно знаю, что огромное большинство той трудовой публики, забота о которой является нашей первой заботой, в таком театре нуждается сравнительно мало. Она его за свой не признает, ибо она жадно хочет от театра реального, эмоционального, идейного содержания.

Все эти искания свидетельствуют об известной культурной перезрелости, все они в этом отношении немножко упадочнические, хотя упадочничество их может не остаться бесплодным и для театрального возрождения. Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака, как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки. Они остаются таковыми.

Маркс ошибался в темпе истории и пророчил смерть капитала гораздо раньше, чем она на самом деле наступила или наступает, но духовная смерть постигла капитал уже тогда. И среди культурных произведений долгого заката, скучного вечера капитала, вспыхивали, конечно, отдельные зарницы таланта, старались выгрести против мутного течения разложения отдельные герои мысли и чувства. Но фраза, которую сказал Энгельс: «…пролетариат есть единственный наследник великих классических философов и поэтов»7, — остается верной.

Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей. Хранители этих классических традиций превратились в эпигонов и часто кажутся какими-то старыми филинами рядом с более новыми ультрареалистами и совсем новенькими футуристами. Но новая пролетарская волна вольет кровь как раз в их жилы и даст им возможность еще могучим образом послужить тому действительно новому театру, тому подлинному футуризму, который создаст не без мук в более или менее продолжительные сроки сама социальная революция.[16]