Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Я думаю, что должны постепенно сойти со сцены все те чисто бытовые пьесы, которые характеризовали собой недавнее безвременье и которые детальными чертами, скучной прозой старались, как в зеркале, отразить серые будни, в которых тонула тогда человеческая душа.

Все это сейчас никому не нужно, это могут смотреть какие-нибудь последыши, мы же должны рассчитывать на новую публику.

Кто эта новая публика? В настоящей статье я оставлю в стороне крестьян — о крестьянском театре приходится говорить особо. Но это прежде всего пролетариат, особенно в его культурнейшем слое, а затем и интеллигенция. Лучшая часть интеллигенции — молодежь — переживает мучительные процессы: она может быть далека от коммунизма или близка к нему, но она мечется сейчас, и если только мы говорим людям со сколько-нибудь открытым мозгом и сердцем, то здесь не может быть недостатка в задумчивости над самыми высокими проблемами и в душевной потрясенности[10].

Для всей этой публики должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.

Такой театр есть. Я не могу сказать, что русский театр недавнего прошлого совсем проходил мимо подобных пьес, но такое утверждение было бы все-таки почти верно. Пройдем слегка пока поверхностно, пока предварительно по репертуару человеческого театра[11], и мы увидим, что целый ряд великолепных пьес, то по какому-то недоразумению, то по нелепому и сейчас совершенно отжившему требованию «сценичности», в котором сказывается сплошь режиссерско-актерская рутина, оставался позади.

Начнем с греков. Даже в рутинном Париже я присутствовал при том, как публика была захвачена «Персами»11 Эсхила, у нас же не ставят никогда: ни «Прометея»12, ни «Орестеи».

Почему? Разве это не вечные, человечеству всякому близкие образы? И разве трудно пролетариат и школьников, которые культурно менее подготовлены к пониманию античного способа выражения, подготовить к этому соответственными статьями и лекциями? Считается, что «Эдип-царь»13 сценическая вещь, и она не дается никогда. С «Антигоной» уже хуже, но если заговорить об «Эдипе в Колоне» или о «Филоктете», то, пожалуй, сейчас же услышишь: это ведь не сценично. А я определенно утверждаю противное. Я утверждаю, что можно дать второго «Эдипа» или «Филоктета» так, что изложенные в них вечные проблемы и вложенная в них высокая красота захватят зрительный зал, конечно полный серьезной публикой.

Почему у нас совсем не дают Еврипида, такую изящную и победную мелодраму, как «Алцеста», к которой к тому же есть музыка Глюка (без необходимости давать при этом оперу того же имени)14.

Почему в Германии слегка переделанные для сцены «Троянцы» могут иметь успех, а у нас никто не делает подобной попытки?15 Еврипид может один дать несколько интереснейших задач художественному коллективу.

Я считал бы в высшей степени отвечающим моменту попробовать также возобновить на сцене в приспособленной для наших театров форме сверкающий и умный смех Аристофана., особенно «Облака».

Перейдем к другому кульминационному пункту театра. Действительно ли мы использовали испанцев? Между тем можно подумать, что в сверкающем всеми красками, поистине гениальном и несравненном испанском театре только и есть, что «Собака садовника» да «Овечий источник»16.

А Шекспир и шекспиристы?

Конечно, Шекспир является одним из поставщиков и старой сцены, и, по правде сказать, уже поистине порядком понадоели нам Гамлеты, Лиры и Макбеты, хотя они, конечно, будут очень новы, очень поучительны для публики, стоявшей в стороне от театра (пусть не заподозрят меня исключительно в погоне за новинками), но все-таки разве не странно, что такие вещи, как «Мера за меру», с ее титаническим размахом, с ее великой, глубинной идеей, с ее неподражаемой сценичностью, — ее изумительными мерцаниями от глубины трагической до безудержного юмора, никогда, если не ошибаюсь, не видели сцены в России17, да и на Западе. Не только «Мера за меру», — вооружитесь-ка томами Шекспира, и вы увидите, как мы неблагодарны к этому богу, как мы односторонни в нашем суждении о нем. И когда мы поймем всю прелесть так называемых второстепенных пьес Шекспира, когда мы не будем больше бояться (а народная публика отучит нас от этого) его крупной соли и его порою «вульгарной» патетики, то мы поймем также, какой клад оставили нам и шекспиристы: Марло, Форд и другие.

А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести, отчего немецкому театру так не повезло в России. Неужели мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем его именно за умность? Ведь, кроме Шиллера, ни один из титанов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гёте мы знаем только по опере Гуно18, «Торквато Тассо» до сих пор считается не сценическим, между тем это нежнейший и глубочайший шедевр.

Мы совсем не знаем Клейста — ни «Кетхен»19, ни «Пентесилеи», только царица немецкой комедии «Разбитая кружка»20стала более или менее известной русской публике.

А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжеловатого в своем мещанстве Зудермана21. Мы довольно интенсивно откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились пройти мимо самого гениального из его произведений, мимо мистерии «А Пиппа танцует»22.

Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и поперек. Ничего подобного. Я лично думаю, что у Корнеля можно найти несколько настоящих мелодрам, которые могли бы захватить современных слушателей, но я редко помню спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия» («Аталия») Расина, хотя бы с музыкой Мендельсона.

Французский романтический театр, французская мелодрама нам неизвестны или известны совершенно отрывочно.

Из современных французов мы взяли самых худших. В последнее время один из французских драматургов как будто начинает привлекать к себе внимание русских театров — это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, за уже поставленные в одном французском театре пьесы, вроде «Залога», «Благовещения»23 и т. п. Говорят также о постановке изящной и, в сущности, не клоделевской пьесы «Протей».

Но ведь Клодель автор мистерий, которые, независимо от кое-какого католического душка (от него Клодель нигде не может отделаться), ставят тем не менее такие громадные проблемы и создают такие незабвенные образы, что они-то и делают Клоделя великим в глазах мыслящей Франции.

Франция прошла мимо «Рабов» Сен-Жоржа, мимо «Армии в городе» Жюля Ромена24, но неужели и мы должны пройти мимо них? Ведь это, помимо всего прочего, прямо-таки отвечающие нашему антиимпериализму пьесы.

Я не могу, конечно, исчерпать даже хоть бы в таком беглом полете все, что таит в себе человеческий[12] репертуар.

Поэты облекали беспрестанно в драматическую форму свои затаеннейшие мечты. Будет время, когда, быть может, при помощи других поэтов в некоторой переделке для театра мы увидим и «Освобожденного Прометея» Шелли25, и великие драмы-мистерии Байрона, и «Иридиона» Красинского, и «Адама» Мадача26, и многое другое.

Надо только прямо сказать себе, что театр не должен устремляться к кинематографскому завету действия, что новая публика сможет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на сцене и монолог, следить за выразительной пластикой артистов, лишь бы все, что будет говорить его голос или жест, было сосредоточенно, важно, жизненно.

Вот один из путей театра. А рядом открываются и другие, о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом открывается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и детский театр, и т. д. и т. п.[13]

III

Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рамках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик Штернталь в одном из последних номеров журнала «Der neue Merkur»27. Статью эту он начинает такими многозначительными словами:

«Если когда-нибудь театр отражал свое время, то это именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя, однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоящими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяйства и развал старого миросозерцания».

И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только рождается, и поэтому отсутствует духовный импульс, который подвинул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера — к централизации своего руководства, а не простому экспериментированию. Что может сейчас держать актера на сцене? Разве только тщеславие. Материально же его совершенно перехватывает кино».

Берлинский репертуар, по мнению Штернталя, ужасен. Главное, в чем он упрекает его, — это в отсутствии какой бы то ни было продуманной линии. Упрек этот, по его мнению, верен и по отношению к государственным театрам. Как известно, во главе главного берлинского драматического государственного театра стоит Леопольд Иесснер, известный режиссер. Он склоняется к героической драме Шекспира, а также к драме Шиллера и Граббе, которые Штернталь называет драмами, желающими быть героическими. Из комедий сыграны: «Буря» Шекспира, «Леоне и Лена» Бюхнера и комедии Гольдони. Ближайшим помощником Иесснера является Юрген Иеринг, недавно перешедший на государственную службу. В театре «Фольксбюне»28, где он был руководителем по репертуару, ставили много пьес из области большой комедии: «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу, «Комедия ошибок» Шекспира и т. д.