Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

http://fb2.traumlibrary.net

---

367

Персонаж оперы Дебюсси «Пелей и Мелисанда». — Прим. пер.

368

«Было что-то напряженное, усиленное в точке нетерпимого гнева, в его жизнерадостной груди, когда он играл тонко закрученную мирную музыку. Чем более изысканна эта музыка, тем более совершенно он исполнял ее в полнейшем блаженстве; и в то же время тем более интенсивным было безумное раздражение внутри него» (Lawrence. La verge d'Aaron, Gallimard, p. 16).

369

В память, памяти… (лат.). — Прим. пер.

370

И хотя Берио дает иные указания, нам кажется, что его произведение «Лицо» сочинено согласно трем состояниям лицевости — сначала множественность звуковых тел и силуэтов, затем на краткий момент симфоническая и доминантная организация лица, и, наконец, испускание головок самонаведения во всех направлениях. Однако здесь речь не идет о музыкальном «имитировании» лица и его аватар, или о голосе, конституирующем метафору. Вместо этого звуки ускоряют детерриторизацию лица, сообщая ему собственно акустическую мощь, и лицо музыкально реагирует, индуцируя в свою очередь детерриторизацию голоса. Это молекулярное лицо, произведенное электронной музыкой. Голос предшествует лицу, сам формирует лицо на какой-то момент и переживает его, увеличиваясь в скорости — при условии, что он неартикулирован, а-сигнифицирован, а-субъективен.

371

Grohmann. Paul Klee, Flammarion: «Несколько парадоксально он замечает, что, возможно, это было его благой судьбой — развивать [живопись], по крайней мере в формальном плане, до стадии, достигнутой в музыке Моцартом» (pp. 66–67).

372

Fernandez, Dominique. La rose des Tudors, Julliard, 1970 (и роман Porporino, Grasset). Фернандез ссылается на поп-музыку как на робкий возврат к великой английской вокальной музыке. Необходимо было бы принять во внимание техники циркулярного дыхания, при которых мы поем как вдыхая, так и выдыхая, или техники звуковой фильтрации, использующие резонансные зоны (нос, лоб, скулы — собственно музыкальное использование лица).

373

More, Marcel. Le dieu Mozart et le monde des oiseaux (Paris: Gallimard, 1971).

374

Как мы увидели, имитация может быть понята либо как сходство терминов, находящих свою кульминацию в архетипе (серия), либо как соответствие отношений, конституирующих символический порядок (структура); но становление не сводимо ни к тому, ни к другому. Концепт мимесиса не только недостаточен, он радикальным образом ложен.

375

Truffaut, François. Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, pp. 332–333 («Я принял драматическое отклонение от правила: не иметь крика птиц вообще…»).

376

Ср.:Е. de Martine La terre du remords, Gallimard, pp. 142–170. Мартино, однако, поддерживает интерпретацию, основанную на архетипе, имитации и идентификации.

377

Ср.: Larouche. J.C. Alexis le trotteur, Ed. du Jour, Montréal. Подтвердим цитатой: «Он не играл музыку ртом, как любой из нас; у него была огромная губная гармоника, на которой мы не смогли даже сыграть… Когда он играл с нами, он мог бы решить внезапно удвоить нас. Другими словами, он удваивал темпы аккорда; тогда как мы играли один темп, он играл два, что требовало чрезвычайного дыхания» (р. 95).

378

Tétry, Andrée. Les outils chez les êtres vivants, Gallimard, глава о «музыкальных инструментах» с библиографией: труд и движение животного могут создавать шум, но мы говорим о музыкальном инструменте тогда, когда животные используют аппараты, чья единственная функция — производить звуки (музыкальный характер — в той степени, в какой он детерминируем — крайне вариабелен, как, например, вокальный аппарат птиц; среди насекомых существуют подлинные виртуозы). С этой точки зрения мы различаем: 1) стрекочущие аппараты типа струнного инструменты, трения одной жесткой поверхности о другую (насекомые, ракообразные, пауки, скорпионы, педипальпы); 2) ударные аппараты типа барабана, цимбалы или ксилофона, прямое действие мускулов на вибрирующей мембране (сверчки и некоторые рыбы). Существует не только бесконечное разнообразие аппаратов и звуков, а некоторые животные к тому же варьируют свой ритм, тональность, интенсивность в соответствии с еще более непостижимыми потребностями. «Затем это стало песней гнева, беспокойства, страха, триумфа, любви. Когда есть острое возбуждение, ритм стрекотания варьируется: у Crioceris lilii частота трений меняется от 228 ударов в минуту до 550 или более».

379

Brelet, Gisèle. // Histoire de la musique, II, Pléiade, «Musique contemporaine en France», p. 1166.

380

Текст Генри Миллера для Вареза. Le cauchemar climatisé, Gallimard, pp. 189–199.

381

Ср.: Delighy, Fernand. Voix et voir // Cahiers de l'immuable — о том, как у аутичных детей «линия инерции» отклоняется от обычного пути и начинает «вибрировать», «скакать», «резко менять направление»…

382

Юее, Paul. Théorie de l'art moderne, pp. 56, 27. См. комментарий Maldiney, Regard, parole, espace, L'Age d'homme, pp. 149–151.

383

«Ном» — округ или район со своим политическим и религиозный центром, войском, символическим изображением и богами (др. гр.). — Прим. пер.

384

Cantus firmus — (кантус фирмус — букв, «прочный напев»): ведущая мелодия, часто заимствованная, которая составляет основу полифонической композиции (лат.). — Прим. пер.

385

О музыкальном номе, об этосе, почве или земле, особенно в полифонии, см.: Samson, Joseph. // Histoire de la musique, Pléiade, 1.1, pp. 1168–1172. Мы также можем сослаться на роль «Макамат» в арабской музыке, который является, сразу, и модальным типом, и мелодической формулой: Jargy, Simon. La musique arabe, P. U. E, pp. 55 sq.

386

Bachelard. La dialectique de la durée, Boivin, pp. 128–129.

387

Сумерки (англ., нем.). — Прим. пер.

388

J. von Uexkiill. Mondes animaux et monde humain, Gonthier.

389

Лоренц К. Агрессия. М.: Прогресс, 1994, с. 26–28: «Их великолепное одеяние настолько постоянно <…> Распределением красок, наталкивающим на сравнение с плакатом (крупные, контрастные пятна), коралловые рыбы отличаются не только от большинства пресноводных. <…> Как расцветка коралловой рыбы, так и песня служат для того, чтобы издали предупредить своих сородичей — ибо обращаются только к ним, — что здешний участок уже нашел себе крепкого и воинственного хозяина».

390

Eibl-Eibesfeldt, I. Ethologie, Ed. Scientifiques: об обезьянах, с. 449; о кроликах, с. 325; и о птицах, с. 151: «Пятнистые зяблики с чрезвычайно пестрым оперением держатся друг от друга на некотором расстоянии, тогда как белые особи рассаживаются на жердочках куда ближе».

391

Ср.: Thorpe, W.H. Learning and Instinct in Animais, Methuen and Co, p. 364.

392

Лоренц постоянно стремится к тому, чтобы представить территориальность как результат внутренней специфической агрессии — см.: pp. 45, 48, 57, 161 и т. д.

393

О жизненном и эстетическом первенстве «обладания» см.: Tarde, Gabriel. L'opposition universelle, Alcan.

394

Реди-мейд (от англ. «готовое изделие») — направление современного искусства, выставляющее в художественной галерее предметы обихода; родоначальником считается Марсель Дюшан («Велосипедное колесо», 1913; писсуар с табличкой «Фонтан», 1917). — Прим. пер.

395

Детали концепций Мессиана, касающиеся пения птиц, его оценка эстетических качеств такого пения и его методы как воспроизводства последнего, так и использования в качестве материала можно найти в: Samuel, Claude. Entretiens avec Olivier Messiaen (Belfond); Goléa, Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen (Julliard). В особенности о том, почему Мессиан не пользуется ни магнитофоном, ни сонографом, как это обычно делают орнитологи, см. Samuel, pp. 111–114.

396

Отметим, что термин «pulsions» («пульсация») во французской психоаналитической литературе имеет значение «влечение» (см., например: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М.: Высшая школа, 1996). — Прим. пер.

397

Обо всех этих сюжетах см.: Samuel, Claude. Entretiens avec Olivier Messiaen, ch. iv; и о понятии «ритмического персонажа»: pp. 70–74.