Лидия Смирнова - Моя любовь

• Название: Моя любовь
• Автор: Лидия Смирнова
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0068-1

Книга замечательной актрисы Лидии Николаевны Смирновой — это искренний, непосредственный рассказ о себе, о людях, с которыми сталкивала ее судьба (а среди них легендарные личности — Дунаевский, Ромм, Раневская, Таиров, Орлова, Михоэлс), о жизни в кино, которому она отдала более полувека, и конечно же, о любви. Смело, порой безрассудно откровенно, но одновременно трогательно актриса рассказывает о друзьях и возлюбленных (она много раз влюблялась и многими была любима), о радости творчества, которому она отдается азартно и самозабвенно, и о горьком одиночестве, которое тоже ей знакомо…

---

Я растерялась, говорю режиссеру:

— Я не знаю, как играть.

— Как это не знаете? Вы народная артистка и не знаете?

У меня в душе паника. Пробую, репетирую и чувствую — получается какая‑то фальшь. Не знаю, что делать. Это как раз тот случай, когда так нужен режиссер. Сделали перерыв, светит солнце. Не снимаем. Я не знаю, как играть.

— А где Воинов? — спрашиваю ассистента режиссера.

Он должен был сниматься, но только позже. Где‑то его видели. Я хватаюсь как за соломинку:

— Может, он мне поможет? Он умеет, он знает… — Прошу: — Найдите Константина Наумовича.

Он приезжает на велосипеде:

— Что случилось?

— Константин Наумович, миленький, я не знаю, как играть. — И рассказываю ему сцену (а режиссер в это время уехал обедать).

— Ну, мне как‑то неудобно, я в данном случае актер, — говорит он, хотя Бейсымбаев с ним часто советовался.

— Да плевать мне на всякое самолюбие, на него, на все, — говорю, — я должна сыграть!

Умоляю Воинова, он начинает думать, уходит, я его уже заразила своим волнением. Наконец возвращается:

— Я могу только показать. Итак, я — мать, читаю письмо, сюда села, потом сюда, опять проверяю, правда ли, что там написано. Потом захотела кому‑нибудь сообщить, но я ведь одна, опустилась на какие‑то бревна, потом побежала по деревне…

Он делает мизансцену — я бегу по улице, к одной хате, к другой, к магазину — в деревне это место, где люди собираются, сообщаются все события. И вот я влетаю в магазин и кричу: «Сын нашелся, сын нашелся!» Возбужденная, запыхавшаяся. Воинов выстраивает очередь.

— А может, это и не сын вовсе? — сомневается кто‑то.

— Как не сын? Вот у меня письмо! — Она никого не слушает: — Я должна поехать к нему.

Она плачет, слезы радости, волнения текут по лицу, потом начинает что‑то покупать, лихорадочно соображает, сколько нужно гостинцев привезти…

Когда пришел Бейсымбаев, я сказала ему, что буду играть вот так. И показала схему Воинова. Я плачу, текут слезы. И вдруг Константин Наумович говорит:

— Не надо снимать ее лицо, только спину.

Так мы отказались от крупного плана, и в самом деле, значительно выразительнее оказался общий, ее пробег по пустынной улице.

Сцена стала сильнее, драматургия углубилась, задача усложнилась. А если бы не Воинов, я могла бы просто провалиться в этой роли.

И еще на этой картине был показательный случай. Я играла последний эпизод, когда объясняюсь с сыном, самый финал, где я понимаю, что это не мой ребенок, и, может, от этого и умираю. Я перед смертью говорю:

— Ты не мой сын, у тебя нет этой… — я хотела сказать «родинки».

Но репертком, или худсовет, или редактор, или кто‑то еще там, в Казахстане, потребовали, чтобы он был мой сын. Поэтому я должна была сыграть два варианта: «Ты не мой сын», — что мне, как актрисе, нравилось больше, и другой, когда она этого не говорит и умирает.

Это принципиально разные варианты, разные решения. И вот финал картины. Здесь повторюсь — уж очень важную роль сыграл Воинов в моей актерской судьбе.

Я пришла на съемку, трепалась с гримершей, потом меня сняли. Все были довольны, все говорили, как хорошо я сыграла: и волнение, и слезы, и все, что надо. Но вдруг выясняется, что пленка бракованная и надо все переснять. Я заволновалась, ведь сцена трудная. Хотя вообще‑то люблю пересъемки (многие актеры не любят, сыграл — и слава Богу, а я люблю). Может быть, лучше сыграешь.

И вдруг Константин Наумович мне говорит:

— Я не хотел вас расстраивать, но вы могли бы сыграть сильнее, глубже. Вы ведь к съемке не готовились.

Все считали меня трудолюбивой, а он сказал, что я ленива, что я не очень хочу себя волновать. Хотя я действительно трудолюбива. Но он говорил о другой лени, он считал, что я внутренне ленюсь.

Я не обиделась, наоборот, сама все проанализировала, сама себя поругала, сама в себе разобралась и приготовилась к пересъемке сцены. Я пришла другая, что‑то в себе несла, как будто во мне был сосуд, который я боялась расплескать. И сыграла эту сцену. Сначала первый вариант («Ты не мой сын»), потом второй (второй хуже, он был вторичен). Если посмотреть на экране, если сопоставить съемки, сделанные раньше и сейчас, можно увидеть разницу. И тогда понимаешь, где настоящая правда, настоящее искусство, настоящее наполнение.

В русском прокате, слава Богу, пошел авторский вариант: «Ты не мой сын». Картину приняли очень хорошо, была успешная премьера в Доме кино. Она шла по всесоюзному экрану. Это была такая редкость для казахского кинематографа.

А с каким удовольствием я переключилась на характерные роли! Невольно вспоминаешь не только сваху из «Женитьбы Бальзаминова», но и докторшу из картины «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Прежде всего это был замечательный сценарий Лунгина и Нусинова. Я более профессионального сценария не помню. Его издали отдельной книжечкой. Здесь было выписано все: и как крапива жжет, и как говорит директор пионерского лагеря, которого блестяще сыграл Евстигнеев. Я просто влюблена в этот текст до сих пор. Можно не смотреть картину, только прочесть сценарий и получить почти такое же удовольствие, какое потом получили зрители от самой картины. Режиссеру Климову просто крупно повезло, потому что это его первая лента, даже вроде дипломная работа. Зачем скрывать — хорошие сценарии такая редкость, и режиссерам часто приходится много добавлять, фантазировать и строить фильм на несовершенном материале.

Меня не испугала роль этой докторши, не испугал гротеск, потому что актеру (мне в данном случае) давалась возможность фантазировать. Вообще, все, что там есть, это я придумала. Я бы не сказала, что мне Климов режиссерски предлагал что‑то. Не знаю, как он работал с актерами в других картинах, я там не снималась, но здесь все действия докторши и то, что ее бег снимали на восемнадцать кадров, то есть делали его необычайно быстрым, и вообще все решение роли придумала я. Я ничуть не боялась быть некрасивой: косолапила, бегала согнувшись… Если в «Бальзаминове» меня мучила речь свахи, ее говор, то здесь я долго искала внешний рисунок роли. Ну, прежде всего я решила, что она очень мнительная, она одержимая, она боится бациллоносителей, боится, что не справится с детьми, и от всего этого чуть ли не сходит с ума. Она все невероятно, неправдоподобно преувеличивает. Там даже есть момент, как я смотрю в увеличительное стекло. Это оператор, Толя Кузнецов, придумал, что через увеличительное стекло мой глаз получился больше, чем само мое лицо. А меня это натолкнуло на мысль: чтобы подчеркнуть ее удивление, испуг, который был в ее глазах, надеть сильно увеличивающие очки. Очки помогли мне создать характер, о котором я мечтала. Между прочим, моя придумка была опасна для глаз. Может испортиться зрение— строго предупредили врачи. Меня стали уговаривать, как всегда в кино, принести очередную жертву. Ну и что будет, если диоптрия на единицу больше или меньше! И мне так хотелось сделать этот характер, что я рискнула. Толя Кузнецов сказал, что я буду надевать очки только в момент съемки, а на репетиции — нет. А практически оказалось так: когда ставят свет на меня, нужно проверить, не бликуют ли стекла. Оказалось — бликуют, и потом он даже использовал этот эффект. Когда направлялся свет, ничего не было видно, только блики! Это было что‑то вообще непонятное. Когда давался крупный план, — видны глаза, огромные, удивленные и очень странные. Отсюда и мое актерское самочувствие в этой роли. Само поведение и походка докторши как‑то вместе переплелись, и я вдруг почувствовала себя очень удобно. Моя героиня вообще‑то странная и в то же время трогательная. Почему‑то она мне очень полюбилась. Она очень человечная и лиричная. Даже родительский день отменила только потому, что беспокоилась о детях. Самые нежные чувства я испытываю к этой одержимой докторше.

Снимали мы этот фильм в Туапсе, на берегу Черного моря, в лагере ЦК комсомола. Он был очень благоустроенный, оборудованный. Правда, пионеры там ужасно много маршировали, но зато у них были свои лодки, парусники, моторка и трехэтажная гостиница, которую и заняла съемочная группа. Это был такой богатый лагерь, что каждый день каждому пионеру давали плитку шоколада. Очень хорошо кормили.

Дети — герои этой картины — жили с нами в гостинице на первом этаже, у них были свои комнаты. Воспитательницы должны были ими заниматься. Утром они выходили на гимнастику, но мы стали замечать, что наши герои что‑то очень вялые. Утром их никак не поднимешь, на грим они не хотят идти, зарядку делают полусонные, с закрытыми глазами, плохо завтракают. Мы не понимали, в чем дело. Параллельно с этим обнаружилось, что у многих сотрудников стали пропадать фонарики— у шофера пропал, у гримера. И вдруг пограничники (а там же берег Черного моря) засекли ночью какие‑то мигающие огоньки и поймали одного из наших мальчишек. Все раскрылось. Дети признались, что вылезали ночью в окно и играли в войну. А воспитательницы старались пораньше уложить их спать, чтобы самим пойти погулять. Вот и весь секрет.