Анатолий Луначарский - Том 4. История западноевропейской литературы

• Название: Том 4. История западноевропейской литературы
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1964

В четвертый том настоящего издания вошли книги Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1 изд. — в 1924 г., 2 изд. — в 1930 г.) и «На Западе» (1927).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.

В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».

Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что, кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие-то еще новые формы?

Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своеобразный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.

Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками-выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи.

Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.?

Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.

Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец — оба от станка)?

Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем.

Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.

Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один — искусство производства полезных вещей, — он пойдет к индустрии; другой — социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.

В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, — грех заслонять эти мысли.

Дальше следуют такие соображения.

Самого Гросса не так-то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.

Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из-под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определённой эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно неценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон — и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа4 — мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.

Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней ненавистью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник-реалист, хотя, как все карикатуристы-реалисты, как Стейнлен и еще в большей степени Домье, Гранжуэн и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется, целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего-шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является, сам по себе, для нас в высшей степени ценным такой, какой он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для, — прямо скажу, — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе художественные штандарты победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный штандарт»?5 Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса. Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию — дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений»..

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой-то «художественный штандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой-то образ художественного произведения, лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким-то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников-формалистов оставить место за какой-то третьей дорогой, не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить штандарты, то есть просто какие-то определенные «вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.