Гвидо Мансуэлли - Цивилизации древней Европы

• Название: Цивилизации древней Европы
• Автор: Гвидо Мансуэлли
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Культурология
• Год: 2007

---

Из всех этих связей вытекает выразительная оригинальность кельтского искусства, вскормленного внешними влияниями, но поглотившего и синтезировавшего их, — оно может сравниться со многими художественными достижениями Античности, поскольку логически воплощает дух цивилизации.

Одной из характерных черт кельтского декора является внимание к структуре и назначению предмета, которое рассматривалось как основа, а не повод для ремесленных художественных вариаций. Если обратить внимание на технику и типологию, можно узнать элементы, которые, вероятно, восходят к галынтатским основам или связаны с освоением внешнего опыта: фибулы, аграфы[22] и бляхи поясов, кольцеобразные браслеты — витые, с овами[23] и выпуклостями, металлические части конской упряжи, шлемы, вазы. По этим данным, кельтское искусство развивалось с удивительной последовательностью как в пространстве, так и во времени. Остановимся пока на последствиях этого: простая структура предмета, безусловно, расширяется за счет дополнительных элементов, образующих своеобразное кружево, как, например, в некоторых торквесах с Марны, из Богемии, Эльзаса и на браслете из Роденбаха. Или же декорировались отдельные части, например концы торквесов из Филотрано и Вальдалесгейма, из Фенулле и Куртизоль, дужки которых были гладкими или витыми. В некоторых торквесах (Ласграсс, Фенулле, Сен-лье-д’Эссерен) декор растягивается и опоясывает предмет в барочном духе. В других случаях он украшает различные элементы, в частности в браслетах с овами позднего периода Ла Тен и головках палиц, мотивами в форме буквы S, трискелями, а также фигурными элементами, в которых мастерство гравировки подчеркивает нюансы в целом или в деталях. Однако нужно учитывать двусмысленности, порожденные привычкой — хотя иногда это необходимо — представлять эти небольшие предметы в макрофотографии. Во всяком случае, выпуклости, часто ограниченные компактными поверхностями, которые на стыке образуют форму гребня, за счет чего создают эффект блеска и полихромии, напоминают о скифском искусстве, возможно даже создавшем их. Точки соприкосновения между двумя этими областями очевидны: в обоих случаях это показатель стойкого примитивизма, который экспрессионистски передает глаза и губы в украшениях, изображающих людей и животных, используя простые и выпуклые объемы. Но в кельтском искусстве в завитках, в декоративных рядах обнаруживается натуралистическое предпочтение синусоидных линий S-образных элементов, включенных в контекст небольших листьев-пальметок. Эти мотивы заимствованы из растительного мира, но уже пропущены через стилизацию, которая сравнима со стилизацией классического греческого искусства. Таким способом декорированы, например, золотой диск из Овре-сюр-Уаз и надгробие из Галвея (Ирландия) или фалеры из Экюри-сюр-Коль. Но часто кельты используют темы, взятые из человеческого или животного мира, комбинируя их в бесконечных вариациях мотивов и замысловатых арабесок. Эти фигурные элементы ограничиваются обыкновенно изображением человеческих и звериных голов, как, например, в фибулах с маскообразными мотивами, отдельные части которых оживлены человеческими образами в соответствии с уже намеченной, тенденцией к выделению различных частей предмета. В то же время наблюдается продолжение гальштатской традиции фибул с «лошадками» в расположении автономныхфигурных элементов, которые больше не связаны со структурой предмета, как, например, в роскошной золотой фибуле из коллекции Фланри (Вильметт, штат Иллинойс, США), датированной периодом Ла Тен II. Но конечно, декор, рассмотренный на примере фибулымаски, создает впечатление более последовательного декоративного чувства в период среднего и позднего Ла Тен.

Изображения людей или животных включаются в декоративные системы не только для их завершения, но и как элементы последовательности. С этой точки зрения фрагмент портика из Наг (Гард) и золотой браслет из Роденбаха относятся к одному типу. Но изолированность различных элементов в каменной скульптуре и их последовательное чередование и связанность в браслете, очевидно, свидетельствуют о том, что в первом случае речь идет об адаптации кельтской тематики к монументальному типу — в рамках, которые были ей чужды, а во втором случае — о явлении, типичном для кельтского декора. На браслете человеческие маски сочетаются с изображениями лежащих баранов; линейное разъединение фигур определяет мотив, который связывает всю композицию. Или же маски включаются в игру стилизованных растительных элементов, как на бляхе из Вайскирхена (Саар). Завитки S-образной формы обрамляют головы лошадей на торквесе из Фраснес-лезБуиссенал (Эно, Бельгия).

Декоративное изобилие усиливается в период Ла Тен II: элементы выступают над поверхностью, выделяясь чрезмерным богатством, как на колье из Ласграсс (Тарн) и Фенулле, уже упоминавшихся. Также развивается тот «пламенеющий» стиль с барочной тенденцией, который характеризует среди прочих кельтскую Бретань и к которому восходят средневековые вычурные стилизации кельтских форм. Выделенные из органического контекста, человеческие и звериные головы также комбинируются друг с другом, противополагаясь, как на кольце из Роденбаха или на бронзовом браслете из Л а Шарм (Труа, Об), накладывала, друг на друга, как на фрагментах браслетов из Манербио (Брешия, Италия), выстраиваясь в цепочки и круги, как на фалерах того же происхождения.

Последовательность из человеческих масок, фигур животных и различных мотивов обнаруживается на пластинах, которые покрывают деревянные цилиндрические цисты позднего кельтского искусства Великобритании (Марльборо, Вилс), наряду с линейным стилем (зеркала из Trelan Bahow, Корнуолл, из Бердлипа, Глостер, и музея в Ливерпуле, бронзовые умбоны щитов из Баттерси и с реки Витам). Циста из Марльборо возвращает к проблеме, связанной со знаменитым котлом из Гундеструпа (Дания), ритуальный характер которого неоспорим. Он представляет все элементы кельтского стиля, так же как многочисленные технические детали кельтской традиции. Однако нарративный характер, само дробление внешней поверхности на серию метоп, включение растительных, природных элементов, заимствования из классических тем, как, например, битва героя со львом или человек на дельфине, наконец, поздняя датировка помещают это произведение вне кельтской среды. В данном случае наряду с влияниями, проникшими сюда из классического мира, которые не должны слишком удивлять на северной окраине (в зоне, нейтральной в художественном плане и расположенной вне сферы собственно кельтского искусства), можно увидеть следы искусства ситулы, которое уже не кажется чуждым на цисте из Марльборо.

Одной из характерных черт кельтского декора является гармоничная симметрия, абсолютная и всегда соблюдавшаяся. Ремесленники, возможно, сделали это императивной дисциплиной, которая связывает их мир с дои протоисторическим континентальным слоем, на который мы уже намекали. Соответствия проявляются в линиях, объемах, а также в цветах, которые очень живо воспринимались кельтами. Тленные материалы полностью исчезли — кожи и ткани, о которых сообщают авторы, — но остались эмали и инкрустации из полудрагоценных материалов, таких как янтарь и коралл, и стекло, использовавшееся не только как материал для вставок, но и само по себе: кельтские колье и браслеты из разноцветного стекла широко распространены. В золотых и серебряных изделиях и образцах чистой металлообработки — с эпохи бронзы использовавшейся все реже и все больше внимания уделявшей орнаменту и декору — цветные элементы зачастую подчеркивали ту рельефность и ту индивидуализацию частей, о которых мы говорили. Вспомним несколько примеров: бронзовые фибулы из Мюнсингена (Берн, Швейцария) и Басс-Ютца (Мозель). Цвет заполняет узоры на золоте, например на бляхах из Вейскирчена, выделяет глаза на масках из прокатной или литой бронзы из музея Тарб (Пиренеи) и Гарансьеран-Боке (Эр-и-Луара), акцентирует декоративный контекст на шлеме из Амфревиля (Эр) и пряжках из Баттерси (Англия), всегда с крайней умеренностью и органичностью, которые никогда не противоречат друг другу, поскольку ориентированы на барочную несдержанность и поиски «пламенеющего» стиля.

Цветовым контрастам кельтское искусство предпочитает монохромность, которая не искажала ни поверхности, ни природы металла, и остается верным этому на протяжении всей своей истории, в уже отмеченном аспекте функциональности и структуры. Материал, чаще всего металл, но также дерево и кожа, воспринимался и вдохновлял сам по себе, своими собственными оттенками, будь то холодный серый цвет железа, теплая тональность бронзы или золотых фрагментов, украшавших, например, парадное оружие. Чеканные изделия, такие как ажурные фалеры из Сомм-Бионна (Марн), Сен-Жан-сюр-Турб и украшение колесницы из Сомм-Турб (Марн), носят тот же характер и числятся среди самых ранних проявлений кельтского пристрастия к декорированию. Чтобы лучше понять, чем стал этот поиск цвета для кельтов, нужно представить предметы в сочетании с одеждой или лошадиной сбруей, кожаными ремнями, с деревянными фрагментами, как в британских цистах, о которых речь шла выше, или больших щитах. Этому стилю соответствует рост привозных товаров за счет чеканных золотых пластинок и, в частности, аттических чаш из Кляйн-Аспергля (Людвигсбург, Германия) середины V в. до н. э. и кубка из Шварценбаха (Биркенфельд).