Самуил Лурье - Полдень XXI век 2009 № 04

• Название: Полдень XXI век 2009 № 04
• Автор: Самуил Лурье
• Издательство: Издательство: ВОКРУГ СВЕТА
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-98652-292-0

Содержание:

КОЛОНКА ДЕЖУРНОГО ПО НОМЕРУ. Самуил Лурье.

ИСТОРИИ, ОБРАЗЫ, ФАНТАЗИИ

Юрий Гузенко «ПЕРЕПИСЧИК». Повесть

Владимир Голубев «НАБЛЮДАТЕЛЬ». Рассказ

Станислав Бескаравайный «МНЕМОКОГНИТОР». Рассказ

Валерий Брусков «АККУРАТИСТ». Рассказ

Николай Васильев «ИСТОРИЯ О БАБОЧКЕ». Рассказ

Павел Амнуэль «БРЕМЯ ПРОРОКА». Рассказ

Евгений Обухов «ТЛИМ И ГРОЗИМ». Ироническая проза

ЛИЧНОСТИ, ИДЕИ, МЫСЛИ

Ольга Чигиринская «ПРОБЛЕМА ЖАНРА» ОТНОСИТЕЛЬНО ФАНТАСТИКИ»

Ярослав Веров, Игорь Минаков «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»

ИНФОРМАТОРИЙ

Конкурс фантастического рассказа

Наши авторы

---

Может ли нас удовлетворить это определение?

Нет. И вот почему.

Является ли необычной такая вещь, как подводная лодка? То есть, конечно, не у каждого в собственности есть личный батискаф, но у всех стран, имеющих какие-то приличные выходы к морю, на вооружении состоит сколько-то подлодок. Мы все привыкли к этому, это обыденная реалия нашей жизни. Но это отнюдь не делает роман Ж. Верна «80 000 лье под водой» реалистическим. Равно как не стала реалистической, например, книга Брэдбери «451° по Фаренгейту», хотя все элементы необычного, описанные в ней, давно стали реальностью.

С другой стороны, подводная лодка, которая в степях Украины погибает в неравном воздушном бою, согласитесь, вещь куда как необычная. Тогда будет ли фантастическим текст, который задействует эту самую подводную лодку в воздушном бою как образ? Посмотрим:

Я свидетельством истинным в Духе и в Сыне
Предлагаю вам повесть мою —
Как подводная лодка в бескрайней пустыне
Погибала в воздушном бою.
И трещала броня, и дела были плохи —
Небо в дыры хлестало, как газ,
И глубинные бомбы бездарной эпохи
Разрывались все ближе от нас.

(С. Калугин. Das Boot)

Является ли эта песня фантастической? Нет. Эта лодка — сложный металогичный образ, а не просто какой-то там элемент необычного.

Так что, сводя фантастику как художественный метод к введению необычного, мы не разрешаем вопроса, а только приумножаем недоразумения. Введение элемента необычного как жанрообразующий элемент присуще некоторым литературным жанрам — сказке, притче, агиографии, аллегорической прозе, памфлету. Так, роман В. Войновича «Москва 2042» по всем формальным признакам является фантастическим, но издательские флагманы не спешат его печатать в сериях научной фантастики, и правильно: это политический памфлет. А уж введение необычного как поэтического элемента, не образующего жанровых черт, — нам трудно будет назвать род и вид литературы, который обходится без этого.

Однако если мы зададим себе вопрос: а есть ли несомненный литературный жанр, в котором введение элемента необычного является жанрообразующей чертой? Мы очень быстро ответим на этот вопрос: да, есть — это сказка, в некотором роде — старшая сестра фантастики.

Но если мы рассмотрим бытование сказки в культуре как жанра, то мы обнаружим, что этот жанр с фантастикой роднит не только введение элемента необычного. Как и фантастика, сказка пересекает границы не только разных родов литературы, но и самой литературы: есть сказочные фильмы, сказочные спектакли, картины и музыка на сказочные сюжеты. Как и фантастика, сказка, будучи отдельным жанром, порождает внутри себя поджанры — сказки о животных, волшебные сказки, бытовые, авторские, фольклорные. И все это не мешает сказке быть общепризнанным литературным жанром. Так почему же это должно мешать фантастике?

Хронотоп: попытка разрешения проблемы определения фантастического жанра

Жанр не рождается из ничего. «Выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления — тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)» (Ю. Лотман). Назовем мы фантастику жанром или методом — это выбор языка, на котором писатель говорит с читателем. Но язык — это реалия вполне определяемая и описываемая. Что отделяет язык фантастики от любого другого языка, на котором с читателем говорит человек искусства?

Я осмелюсь утверждать, что это выбор хронотопа. По Бахтину, вообще «Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа».

Хронотоп, если вкратце охарактеризовать его, — это художественный образ места и времени. Принятие моей гипотезы позволяет объяснить, кстати, почему фантастический жанр выходит за рамки литературы: он существует во всех видах искусства, где имеет значение хронотоп, именно потому, что хронотоп, образ места и времени, является ключевой жанрообразующей реалией. «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (Бахтин).

Чем фантастический хронотоп отличается от любого другого? Тем, что фантастический хронотоп так или иначе есть такой образ места и времени, которого нет и не может быть, но описывается он при этом как такой, который при определенных условиях мог где-то существовать.

На определенном примере объяснить проще. В 1516 году вышла книга Т. Мора «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Само название острова означает: «место, которого нет». Причем этот отрицательный префикс — «у-» в греческом — не просто «нет», а «нет и быть не может».

Вместе с тем, общество и нравы Утопии описываются с максимальной реалистичностью. «Утопия» отчетливо подражает диалогам Платона, где описывается Атлантида, но в тексте Платона отсутствуют какие-либо маркеры, указующие на то, что Атлантида — не фантазия автора, Мор же четко обозначает Утопию как место, существующее только в воображении автора и читателя. Рискнем предположить, что именно этой книгой начался научно-фантастический жанр в литературе: Мор излагал в своей книге тот взгляд на человека и общество, какой был присущ тогдашней науке, и создал фантастической хронотоп, метод которого заключается в том, что читателю с максимальной реалистичностью описывают место, которого нет. Чем это отличается от, скажем, «Плаванья Брендана» или древних описаний земель, в которых живут фениксы и люди с песьими головами? Именно тем, что в тексте Мора наличествует четкий маркер: на самом деле такой страны нет. Именно этот маркер, явно или неявно присутствующий в тексте, отделяет фантастику от любой другой литературной фантазии.

Утопия как жанр — или как метод — приобрела большую популярность в эпоху барокко и классицизма и практически захирела в романтичном 19-м веке. Романтика была временем открытия сказки, как народной, которая питала литературу сюжетами, так и литературной. Сказка полностью вытеснила утопию из сферы литературной фантазии. Отчасти этому поспособствовали географические открытия 19-го столетия, когда с карты мира одно за другим стирались белые пятна. Утопии стало негде жить.

Но уже на изломе века, когда романтизм столкнулся с прогрессом, на волне неоромантизма возникли сразу два фантастических жанра, которые всем нам хорошо известны, но мы по старой привычке объединяем их, называя «научной фантастикой». Действительно, как и утопия, эти жанры питались непосредственно научными представлениями своего времени. Но если рассматривать не отношения жанра с наукой, а его поэтику, то мы увидим, что «научность» как таковая имеет исчезающее малое значение — главным является опять-таки хронотоп.

По аналогии с «утопией» можно дать этим жанрам названия «ухрония» (от хронос — время) и «ускэвия» (от слова скэос — вещь).

Если в утопии описывается некое условно-современное автору и читателю невозможное место, то в ухронии стержнем хронотопа делается невозможное время. В каком-то смысле ухронию можно считать подвидом утопии, в котором время становится местом. Ранние ухронии 19-го века по сути отличались от утопий только этим. Вся их содержательная часть сводилась к описанию быта и нравов далеких потомков. Не претендуя на какую-либо художественность, видя в своих книгах прежде всего просветительскую и прогностическую ценность, авторы ухроний стали вдохновителями многих социальных преобразователей 19–20 веков.

Настоящую революцию в этом жанре произвел Герберт Уэллс со своей «Машиной времени». С одной стороны, в этой книге тоже присутствует социальное прогнозирование и просветительство, но Уэллс не ограничивается чистым описательством. При этом он не только оживляет социальный прогноз введением приключенческого сюжета и персонажа — современного читателю англичанина, глазами которого показывает нам мир — нет, он рисует будущее как художественный образ места и времени. Он создает портрет времени, в его книге хронотоп — не просто один из рабочих образов, но центральный образ повествования.

Ухрония, которая делает образ будущего — прекрасного ли, мрачного ли — центральным образом литературного произведения, утвердилась в литературе надолго и жива, как мы знаем, по сей день.