Вадим Елисеефф - Японская цивилизация

• Название: Японская цивилизация
• Автор: Вадим Елисеефф
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-9757-0082-5

История цивилизации народа — история прилежного исторического ученичества, национальной гордыни, сокрушительного военного поражения, история становления национального самосознания, великого трудолюбия, ответственности и осмысленного бытия. История японского народа, создавшего великую культуру и искусство. Книга «Японская цивилизация» написана известными французскими востоковедами Вадимом и Даниель Елисеефф в серии «Великие цивилизации».

---

Кабуки

Наряду с многочисленными интересными опытами современного театра, находящегося еще в стадии зарождения, традиционные образы классического театра, отражающие глубину национальной души, высоко ценятся в народе. Возникший не столь давно, театр кабуки (буквально «поющий и танцующий театр») сохраняет свою популярность, о чем говорит и его великолепное здание, архитектура которого вдохновлена образом Сёсоина в Наре. Репертуар нового национального театра (Кокурицу гэкидзё, 1969) состоит из классических пьес театра кабуки. Старинный же «Театр кабуки» (Кабуки-дза), расположенный на пересечении оживленных кварталов Гиндзя и Цукидзи, ставит в основном произведения, рассказывающие об изменениях, происходящих в Японии со времени Реконструкции Мэйдзи. Кабуки, жанр которого в свое время считался простонародным, был реабилитирован в 1887 году, когда император Мэйдзи впервые за всю историю Японии почтил его своим августейшим присутствием. Признание этого театра образованной публикой подтверждало его художественные достоинства.

Уже с давних пор кабуки являлся событием, в котором принимают участие как публика, так и актеры. Большее оживление иногда наблюдается в зале, чем на сцене. До начала и во время представления, которое может продолжаться шесть часов, по зрительному залу ходят мелкие торговцы, бродячие или нанятые театром, рассказывают всякие новости. Зрители во время представления едят, курят, выпивают и разговаривают. На сцене тот же хаос: частая перемена декораций, появление ассистентов, которые, стараясь быть незаметными, проскальзывают на сцену, чтобы помочь актерам в исполнении нужной мизансцены или одеться; реквизиторы и суфлеры, все в черном, суетятся вокруг главных действующих лиц. Зал и сцена представляют словно единую сценическую площадку. Традиционно она открыта с трех сторон и соединяется с противоположной стеной зала «дорогой цветов» (ханамити). Это длинный подиум, будто на показах мод, на который выходят действующие лица и представляются публике, чтобы ей стала понятна роль того или иного персонажа в спектакле, таким образом театр избегает слишком внезапного введения каждого персонажа в ход действия. Общая атмосфера, иллюзия открытого, на глазах у публики рождающегося художественного акта — отличительная, особо привлекательная для зрителя черта театра кабуки. Сам театр, родившийся из ярмарочного балагана, конечно, меняется со временем, но неизменны его яркие цветные декорации.

Поразительная и сложная структура этого театра достигла совершенства, когда Намики Сёдзо (1730–1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену. Декорации, приготовленные заранее, могли, таким образом, быстро меняться в тот момент, когда зал погружался на мгновение в темноту. К тому же люк (серидаси) позволяет сверхъестественным персонажам появляться или исчезать как по волшебству. Таким образом, проблема смены действия оказалась почти полностью решенной. Оставалась только проблема переодевания и замены реквизита, но эту проблему решили не механизмы, а люди. Облаченные в черное, ассистенты молча, словно тени, скользят по сцене среди декораций между одетыми в яркие костюмы актерами. Неизвестно, оптический ли то эффект, привычка или принятые правила, но факт очевиден: никто во время спектакля их не видит и не чувствует себя стесненным их присутствием. Все классические роли кабуки, как женские, так и мужские, исполняются только мужчинами. Однако считается, что создательницей этого театра была женщина, по имени О-Куни. Ее отец, кузнец, был прикреплен к храму Идзумо, где она сама, вероятно, была жрицей и танцовщицей (мико). В старинных магических действах танцу отводилась особая колдовская роль, и О-Куни с какого-то времени была известна благодаря своему таланту исполнительницы ритуальных танцев. В Киото сложился обычай в засушливое время года возводить в русле реки Камо или рядом с храмом Китано подмостки, на которых исполнялся буддистский танец нэмбуцу-одори. Первоначально это были простые движения, сопровождаемые псалмодическим повторением имени Будды под ритмические звуки гонга, затем постепенно костюмы и пение начинают приобретать большую значимость. О-Куни и ее муж, самурай без хозяина (ронин) Нагоя Сандзабуро, ставший актером кёгэн, с которым она встретилась в Киото в 1601 году, заменили представление храмовых танцоров своим ритуальным спектаклем. О-Куни привлекла профессиональных актеров и актрис; сама играла роль мужчины, заткнув саблю за пояс. Известность их вскоре стала такова, что сегуны приглашали их к себе для представления. Однако слава продлилась недолго. Если сама О-Куни как жрица пользовалась уважением, то ее партнерши происходили исключительно из мира удовольствий. Это не могло не отразиться на исполнении танцев: яркие костюмы, насыщенные драматизмом (а иногда и эротикой) истории, музыка, исполняемая флейтами, барабанами и особенно сямисэном и становившаяся все более чувственной, — все возбуждало зрителей и способствовало возникновению беспорядка. В итоге в 1629 году сёгун Иэмицу запрещает любое присутствие женщин на сцене: отныне женские роли должны были исполняться мужчинами. Но вскоре было запрещено и выступление юношей. Запрет на актрис просуществовал в течение трех веков, и его отменили только в 1907 году под давлением принца Сайондзи, который возвратился с Запада. Появление женщин на сцене окончательно было разрешено несколькими годами позже благодаря основанию в 1911 году Императорского театра, который открыл перед ними свои двери. Но тем не менее и сегодня на сцене классического театра кабуки участие женщин не допускается. Этот театр развивался без их участия.

Театр кабуки — это прежде всего театр формы, представления, это мир позы, жеста, но не активного действия, — хотя там много и движения и действие не прерывается для того, чтобы дать зрителю возможность восхищаться какой-либо мизансценой. Едва ли будет преувеличением утверждать, что пьесы театра кабуки — это театрализованная живопись, в сюжете которой физическое напряжение персонажа должно вызывать восхищение, подчеркивать и продлевать эффект текста. Словно ожившие статуи в красочной феерии декораций и костюмах, актеры позволяют вовлекать себя в ритм музыки, проговаривая хотя и вторичный здесь, но необходимый текст, также подчиненный ритму.

Амплуа (яку-гара) театра кабуки достаточно ограничены: молодой человек, старик, бедняк, богач, хороший человек, дурной человек. Все классифицированы и делятся на персонажей мужских (татэ-яку) и женских (онна-гата или ояма). Амплуа татэ-яку — мужчина, как правило, красивый, смелый, исполненный мудрости и знаний, славный герой, умеющий увлечь толпу. Его антагонист — катаки-яку, всегда злодей, иногда даже преступник (дзицу-аку), заговорщик (кугэ-аку), шут (хан-до-катаку). Его соперником иногда становится вакасю-гата — красивый молодой человек, слащавый и воинственный. Наконец, амплуа оядзи-гата — старик, обремененный летами и опытом. Чтобы усиливать переживание некоторых печальных сцен, появляются дети (ко-яку), для снятия слишком большого напряжения драматического действия — клоуны (докэ-гата, или фамильярно — саммаймэ).

Женские персонажи занимают столь же важное место и, как считают знатоки, являются наиболее характерными и интересными образами этого театра. Понятно, что, поскольку эти роли исполняют мужчины, от актера требуется большой талант. Речь идет не только о лицедейских способностях актера к перемене образа, но и о способности передавать психологические реакции существа другого пола. Он должен уметь изображать изящество, ум и красоту — три черты, которые составляют суть женских персонажей театра кабуки и обязательные, как и для гейши. Перевоплощение бывает настолько глубоким, что актер порой идентифицирует себя с собственным творением не только на сцене. Все женские амплуа подробно раскрывают образ совершенной японки: супруга самурая (онна-будо), добродетельная женщина из купеческого сословия (сэва-ниобо).

Качество игры актеров, — которая иногда кажется немного монотонной, — основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из-за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Они позволяли оценить талант, подобно тому как оцениваются трудности партитуры. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.