Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

• Название: Том 5. Произведения разных лет
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-87987-032-4

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Из общей точки зрения на кино можно установить, что кино не является простым обыкновенным техническим средством для передачи той или другой научной мысли, ощущений, переживаний, иллюстраций, идей мировоззрений и эстетических восприятий, но что кино есть некое живое существо, талантливое, всемогущее по своему творчеству, необыкновенное по гениальности явление. Компетентность его весьма обширна и охватывает все явления и процессы жизни и, наконец, что его искусство есть самое великое из всех искусств. Дальше идти некуда. Все другие искусства есть только недоразумение некультурного прошлого. Правда, этот гений имеет, однако, недостаток; недостаток этот заключается в том, что кино немой <гений>, хотя его немота и глухота не умаляют его гениальности и не лишают его звания великого заслуженного.

Итак, он — Великий немой. Но есть в нем и еще один недостаток, заключающийся в том, что он кроме немоты страдает бесцветностью своего лица и отсутствием рельефности. И еще недостаток в том, что он полон мещанских вкусов и банальщины. Довольно неразборчивое и не разбирающееся в этом существо. Может быть, в этом виновны родители, которые родили глухое и немое существо. А этот недостаток требует исправления введением в его организм цвето-восприимчивости и звука.

Это нужно для того, чтобы создать кино как единое целое совершенное явление. Разрешить этот вопрос думают при помощи научных сил <, веря>, что эти силы рано или поздно доделают в кино голос и способность цветовосприятия, чем и осчастливят кинослушателей (артиста и артистку).

Этим самым избавят зрителя от ни с чем не связанной, бичующей слух зрителей киномузыки, ибо зритель пришел не слушать, но смотреть.

Но так или иначе, будет ли кино одарено звуковой способностью, будет ли тело его цветовосприимчиво, артисту и артистке все же не удастся войти в его тело так, чтобы оживить его механическое немое движение живой речью, а также быть окрашенным в живом цвете.

Но пока что кино будет бесподобное великое механическое мертвое.

Точно так же не более счастлив<о> и велик<о> радио, другое рожденное механическое дитя науки, внук граммофона, ограничивающ<ее> свой диапазон по преимуществу звуком; <оно> тоже бесподобно вопиет через громкоговоритель.

В будущем великие подобные достижения техники угрожают нашествием на живую силу человечества (хорошо, что мы к этому времени умрем). Великие достижения техники в рождении механического потомства порадуют общество будущего — два бесподобных механических явления, кино и радио, соединятся в единое целое, и человечество получит удивительное, уже архивеликое мертвое детище, удовлетворяющее зрителя по слуховому и зрительному восприятию творческих проявлений, — механическое кино.

Престарелая наука, безусловно, хотела сделать живое явление, но в силу своего старческого бессилия создала великие механические аппараты.

Итак, из самой гениальности Великого немого можно сделать выводы, что из универсальности его никогда не может быть кино как нечто самостоятельное; житейским барахлом до сих пор нагружены, как верблюды, <и> так называемые свободные <искусства>, как это мы видим в живописи, скульптуре и архитектуре.

Пока будет экран местом, куда будут сваливать обыватели свое бытовое барахло, до тех пор кино не будет самостоятельным искусством, ибо это новый мусорный ящик, изобретенный техническими силами науки, в котором обыватель показывает свою требуху, или верблюд, навьюченный хламом кочующего киргиза.

Искусство живописи и скульптуры, по существу, должно быть довольно тем, что наконец-то наступило время, в котором появился такой великий гений, который принял на себя все обывательское барахло для своего показа в разных платьях, и теперь искусство живописи и скульптуры может заниматься своим «как таковым» делом и развиваться самостоятельно.

Итак, чтобы выражать посредством кино все это барахло, нужно ему иметь свой собственный метод, как это было в свое время в живописном и скульптурном искусствах, метод освобождения от «кинореск мещанства»15. Но кино до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал, как в живописи цвет, форма, законы отношений, а кино по своему существу есть временное явление.

Искусство строит элементы и их отношения во времени, пространстве, в нем все футуризируется, находится в движении, всесторонне во времени явления развертывается, но это блестяще разрешено футуризмом живописным, кино этого не понял<о> и занял<ось> барахлом. Кино практическое, удобное, дешевое распространение знаний, в чем <и состоит> его польза и, может быть, и назначение, <однако кино> и губительное явление в смысле воспитания людей в области художественной культуры. Если кино будет идти по пути «кинореск», тогда кино не может развивать человека и утончать его мироощущение многообразием восприятия элементов в художественно организованном кино. Кино стоит сейчас на самом последнем месте по этой линии, за барахлом и поцелуями не видать художественной формы. А если его сравнить с произведениями живописных искусств, то оно не выдержит никакой критики. Это глухонемой ловелас, вечно шатающийся по будуарам.

Художественный вопрос никогда не может быть разрешен в кино предметно, потому что природа кино — движение, а предметы не есть элементы движения, благодаря чему установить композицию художественного порядка предметов нельзя. Нельзя потому, что все отношения раз уже скомпонованных элементов не меняются, ибо движущаяся единица общей суммы, передвигаясь среди установленных других элементов, нарушает композицию по форме, а если и пришлось установить композицию по цвету, тогда бы осложнилось все дело до невозможности. Поэтому напрасно будем думать, что если в кино достигну? цветочувствительности, то кино достигнет в цветных репродукциях полного совершенства, что кино станет наряду с живописным искусством.

Итак, каждое художественное произведение в живописи или в скульптуре, даже в архитектуре, не иначе строится или компонуется, как в полном сочетании ансамбля одного пятна и формы между собой. Их отношение устанавливается раз навсегда.

Мы видим разноцветную обстановку комнаты, в комнате находятся две-три фигуры с разными цветными платьями в разных положениях времени.

Эти фигуры, одетые в то или другое платье, имеют цветные нюансы, связанные с бесчисленными рефлексами светоотражения, которые находятся в разных направлениях и которые исходят от всех предметов, в комнате находящихся. Пока фигуры находятся в движении, их отношение ко всему окружающему будет хаотично. Поэтому, чтобы обратить этот хаос в картину художественного произведения, необходимо соотнести все аксессуары и фигуры <с> той или другой гамм<ой>, т. е. <с> той или другой композици<ей> цветовых или живописных отношений.

В силу этого художественного требования живописец не только копирует формы или цветовые окраски предметов, но и нивелирует силу одного тона к силе другого, т. е. изменяет и подчиняет взаимно интенсивность цветную. Эта нивелировка вызывается тем чувством световой гармонии, которым настроен живописец-художник. Такое же отношение у художника и к форме.

Формовые отношения, т. е. предметы, имеют ту же установку художественной композиции, они также соотносятся и сочетаются в каждом движении фигуры по комнате. Обыватели никогда не замечают этих отношений — как соотносится угол двери или сама дверь, окно рамы, карнизы, столы, стулья, диван и т. д.

Мы заняты рассмотрением одной детали или разговором и не обращаем внимания на художественные соотношения всех форм друг к другу.

Следовательно, эстетически мы не воспринимаем в большинстве случаев ансамбль быта, ибо заняты его содержанием далеко не эстетического порядка.

Художник, наоборот, всегда воспринимает явления через эстетическое восприятие, соотносит предметы и фигуры между собою и часто извиняется, если прослушал содержание разговора. Художник, разговаривая с тем или другим человеком, во многих случаях отвечает моторно, все время фиксируя свое внимание на рассмотрении отношений цветных пятен и формы разговаривающего с ним человека. При этом соотношении он вырабатывает тот тон, в который будут включены все другие цвета или тона.

Таким образом, он устанавливает один основной тон, в силу которого и нивелирует всю силу или часть силы того или другого цвета или, наоборот, выдвигает на передний план тот <же> тон или силу цвета в гораздо сильнейшем напряжении, чем в натуре.

Так написать картину в кино нельзя, ибо пришлось бы людей фотографировать не с живых, а <с> написанных в картине живописцем (может быть, этот опыт и интересен).