Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

• Название: Том 5. Произведения разных лет
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-87987-032-4

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Вот мне кажется, насколько я понял Сабанеева, чего он хочет и не хочет. Сабанеев не хочет больше, чтобы музыка была орудием переноски грузов, и не хочет, чтоб другие содержания-идеологии были кирпичами музыкального строения, так как это кирпичи не звукового материала. Он хочет, чтобы музыка строи-па свое зодчество из специально вырастающих и изготовляющихся музыкальных материалов, чтобы здание музыкальное звучало с основания до конца в чистой музыкальной звучности, и пускай все остальное, что имеет уши, слышит это музыкально звучание; <он> хочет освободить музыку от эклектизма по времени разновидных идеологий и материалов музыкальных и построить здание из материалов современных и современной техники.

Дальше Сабанеев пишет, что «никакая наисовременнейшая идеология, если она не переработалась в самой звуковой стихии и не переорганизовала по новому звуковой мир, не может считаться порождающей современную музыку»64. Вот это заключение мне не понятно. Мне кажется, что никакая «наисовременнейшая идеология», раз она не музыкальная, не может переработать материал в музыкальный строй, ибо у каждого искусства есть свои собственные функции. Поэтому все возникающие от наисовременнейшей идеологии обстоятельства могут служить материалом для музыкальной идеологии, которая их обратит в музыкальный строй, но это не значит, что этот музыкальный строй отобразил взятое. Форма и содержание могут стать неузнаваемы<ми> в музыкальном строе, как глина, выразившаяся в <форму> горш<ка>. «Наисовершеннейшая <так! наисовременнейшая?> идеология», сточки зрения Сабанеева, только тогда может породить современную музыку, если переработает в самой звуковой стихии звуковой материал, переорганизует его по-новому, но тогда такая идеология и станет музыкальной. Но я думаю, что и в этом случае таковой идеологии придется только соорганизовать звуковой материал, но соорганизовать этот материал в музыкальную форму зодчества все же придется музыкальной идеологии.

Дальше Сабанеев продолжает настаивать, что «само собой разумеется, что поскольку эмоциональная плоскость обусловлена идеологией, постольку и современная музыка является в полной зависимости от настроений и идей современности и от того круга, где музыка эта находится», и потому «мы не можем говорить об абстрактной „единой“, современной музыке». Отсюда я вижу, что последнее противоречит первому положению, где современная музыка зависит от своей идеологии, в последнем же музыкальная идеология зависит от того или иного настроения идей, которые воздействуют на музыкальный мозг индивида, который и образует сначала музыкальный материал, а после музыку. Мне кажется, что и во втором случае остается одно и то же положение, что музыкальное строение зависит от музыкальной идеологии, а все остальные идеологии попросту являются бытием, воздействующим на музыкальные центры восприятия, не являясь содержанием, а материалом последней. Произведения этих двух встречных энергий будут оформлением конфликта.

Что же касается «абстрактной единой музыки», то, конечно, нельзя <так> говорить, если признать все множество центров с известной степенью музыкальной динамики, и можно <так> говорить, если через все центры динамических сил проходит одна проволока, по которой проходит ток высшего центра динамической центрифуги, тогда свет или звук проходит через все центры и образует единое освещение.

Конечно, современных-музык-много <так!>, как много современной живописи. Этого «много» зависит от тех обстоятельств, в которые попадают живописные и музыкальные индивиды, которые и порождают направления течения, которые во враждебном состоянии находятся между собой из-за своего современного первенства. Таковое положение есть и в живописном искусстве. Конечно, если базироваться на вкусе, тогда нельзя говорить о<б> единой музыке или живописи, ибо «на вкус и цвет товарища нет», но если говорить об организации психики, то, конечно, через вкусовые ощущения мы не сможем организовать единую психику потому, что психический мир состоит не только из вкусовых ощущений, но слуховых, зрительных и т. д. Но все эти соображения не устраивают музыкальную современность; выявляют музыкальную современность только тогда, когда «новые эмоциональные или идеологические сдвиги достигли самого звукового материала». Дело только в том, что этот звуковой материал будет зависеть от того или иного динамического центра; так, наприм<ер>, брошенный музыкальный материал деревни или уездного города в центрифугу столицы, динамичность вращения которой является во сто раз сильнее, изменяется по своему звуку, строю, ритму, фактуре, форме. Если переложить на живопись, то живописный материал из своей окрашенной силы станет белым, фактура его гладкой, сильно уплотненной металлообразной плотности и упругости; таким образом, один и тот же материал в пути развивающейся энергии меняет свою реальность. Поэтому, чтобы определить современность живописную, был применен лет семь тому назад метод изменения живописного зодчества по отношению к самому высшему напряжению динамической центрифуги городов или обстоятельств.

В технике самое современное произведение будет то, что покрывает в наименьшем времени большие расстояния. Это измерение явлений мне кажется самым верным, при этом измерении можно определить все разницы, и различия, и место данного явления, в каком отношении данное произведение находится по отношению, скажем, <к> столиц<е>.

С живописной точки зрения живопись Сезанна целиком по своему содержанию является уездной, сама же живопись имеет свой афелий и перигелий; ближайшей весточкой приближения к городу являются дачные окрестности. Город, как металлобетонная машинная организация, неприемлем, и живописец совершает обратный свой путь. Так что Сезаннизм никоим образом не может быть современным городу; чтобы сделать его современным, необходимо город свести до состояния Экса — до энергии уездгорода, где цветные массивы природы представляют собою разрыхленную массу.

Что же касается футуризма, то он целиком принадлежит большому индустриальному моторо-машинному городу. Отсюда футуризм организовал музыку шумов, шумов города — деревня не имеет для футуризма музыкального материала. Город для футуризма и представляет собою ту музыкальную динамическую звуковую массу, которую он и собирается превратить в зодчество музыкальной динамики. Не скрывается ли эта же мысль под словами Сабанеева, который говорит, что «современная музыка это та, которая в настоящий момент выражает наиболее технический прогресс в звуковом „отражении“». Но, конечно, полсловом «отражение» нужно понимать строй музыкальный, вне изображения движущихся предметно, творящих шум. Здесь выражаются только напряжение энергии. Ясно и бесспорно и то, что без технического изменения никак и никогда не будет современной музыки — раз изменяется напряжение, следовательно, и техническая сторона должна соответствовать этому напряжению.

В искусстве живописном и произошла смена всех технических средств, как только одна часть живописцев перешла в новую динамическую среду. В этом случае оказалось, что <и> техника, <и> средства прошлого стали никуда не годными. Мы очутились лицом к лицу с совершенно новым обстоятельством, по отношению к которому нужно все заново выработать — и технику, и опыт. Может быть, в музыке те же смычки и скрипки так же отпадут, как палитра и кисти в новом искусстве. Почему выпала из рук живописца палитра с цветными материалами — потому что новое обстоятельство достигает такой динамической силы вращения, где цвет обращается в бесцветие, как красное каление железа переходит в белое. Наступила новая техника живописи.

Дальше тов. Сабанеев устанавливает в музыке как раз то, что и в живописи устанавливается, а именно, что все живописные изобразительные стремления выписать современное революционное содержание не являются еще достаточным <и>чтобы <их> признать современным<и>, потому что никогда с такою ясностью не определялось значение этой выписи или записи, как сегодня <определяется> ее агитзначение, что это только политический материал, но не живописный, потому что если бы этот материал был бы обращен в живописный, то исчезла бы политическая правда. Но это непонятно современной критике, которая стремится исправить искусство живописи, тоже и музыку, в сторону агита, преграждая всякую работу над созданием форм современных. Ясно, что Нового Эрмитажа для пролетариата или внеклассового общества будущего не нужно будет, некого будет агитировать и призывать в бой. Но наша современность стремится именно создать этот новый Эрмитаж созданием «Музея Революции» и всячески отсылает молодых художников к праотцам, чтобы они научились у них мастерству для того, чтобы в таких же формах выписали каждого вождя и наваяли бы его фигуру.