Юлия Кристева - Силы ужаса: эссе об отвращении

• Название: Силы ужаса: эссе об отвращении
• Автор: Юлия Кристева
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-89329-620-6

Книга одной из самых известных современных французских философов Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982) посвящается темам материальной семиотики, материнского и любви, занимающим ключевое место в ее творчестве и оказавшим исключительное влияние на развитие феминистской теории и философии. В книге на материале творчества Ф. Селина анализируется, каким образом искоренение низменного, грязного, отвратительного выступает необходимым условием формирования человеческой субъективности и социальности, и насколько, в то же время, оказывается невозможным их окончательное устранение.

Книга предназначена как для специалистов — философов, филологов, культурологов, так и для широкой читательской аудитории.

http://fb2.traumlibrary.net

---

«У нас был своего рода стыд… Как будто мы были виноваты… мы боялись пошевелиться, чтобы не расплескать наше горе… Мы плакали вместе с мамой, так же, за столом…»

Другая материнская ипостась ассоциируется со страданием, с болезнью, с жертвой, с разложением, которое, похоже, Селин сильно преувеличивает. Это материнство, эта мать-мазохистка, которая без остановки работает, — отталкивающее и соблазнительное, отвратительное.

«С того момента, когда это становилось неизбежным как тяжелый труд, как тревога, она смирялась с этим… В этом была ее природа, ее характер… […] И она им очень дорожила, этим своим жестоким положением…»

Это уже было в «Путешествии»:

«Это горе внушало как бы страх; оно было полно пугающих вещей, которых она не понимала. Она в конечном счете думала, что маленькие люди, такие как она, специально созданы для того, чтобы страдать от всего, что в этом их роль на земле…»[168]

Картина жалкая, даже уничижительная упорным подчеркиванием хромоногости — «Мамины ноги, маленькая и огромная»[169] — и выставленной напоказ нищетой, которой Селин заполняет пассаж Шуазель. Для чего эта воплощенная матерью кастрация? Может быть, это картина постоянного обвинения, утоление ранее полученных нарциссистских ран? Или это своего рода способ выразить любовь, которая может быть обращена лишь к слабым существам, чтобы не представлять угрозу признающемуся?

Тема этой двуликой матери, может быть, является репрезентацией злой силы, которой обладают женщины — давать смертную жизнь. Как говорит Селин, мать нам дает жизнь, но не бесконечную:

«Она сделала все, чтобы я жил, но рождаться-то и не следовало бы».

«…эти самки вечно портят все бесконечное…»

Мы уже говорили о том, что для Селина роды — привилегированный объект письма. Но совершенно естественно, что и в потере ребенка, в аборте, писатель обнаруживает основополагающую судьбу и жалкую трагедию другого пола. Он описывает в «Путешествии» эту неизбежную драму, когда сексуальное удовольствие тонет в море крови в ходе противостояния стремящейся к наслаждению девушки и ее смертельно ревнивой матери.[170]

Эта жизнь? Лишь смерть

Напомним, что свою докторскую диссертацию по медицине (1924) об Игнатии Земмельвейсе Селин посвящает инфекции, которая возникает во время родов, — послеродовой горячке. Мало соответствующая тому, что обычно ожидается от медицинского рассказа, очень романтическая, эта работа может быть расшифрована как идентификация Селина с венгерским доктором, обосновавшимся в Вене. Иностранец, одинокий, маргинальный, вконец безумный, преследуемый всеми, основатель акушерской гигиены, у него есть чем очаровать не только одержимых, но и шире — всех тех, кто боится разложения и смерти от контактов с женским. Земмельвейс заставляет тщательно мыть руки после соприкосновения с трупами, чтобы не заразить других рожениц, с которыми медику предстоит еще иметь дело, — и это до открытия микробов, это времена Наполеона. Он констатирует, что послеродовая горячка — это женское, зараженное трупом: таким образом, в горячке то, что дает жизнь, оборачивается мертвым телом. Безумный момент, когда противоположности (жизнь/смерть, женское/мужское) объединяются, чтобы создать, возможно, нечто большее чем защитный фантазм против мучительной власти матери: паническую галлюцинацию разрушения изнутри, интериоризации смерти, приводящей к уничтожению границ и различий. Средство? — Еще раз, оно заключается в том, чтобы отделять, не трогать, разделять, мыть. И нужно, чтобы третий — врач — был агентом не коммуникации, а изоляции, представляющим светское понимание религиозного греха, искушения и очищения. Невозможная роль: Земмельвейс под влиянием галлюцинации жестокости набрасывается на труп, режет, обрезается, заражается… Как роженица? Агент, который сам становится жертвой? Врач, которому не удается избежать участи больной матери, приговоренной к смерти?… Селин следует шаг за шагом за болезненным опытом доктора-поэта, автора научной работы тоже в литературном стиле («Жизнь растений» — «двенадцать страниц поэзии»), о котором он пишет, как если бы речь шла не о Венце, а о нем самом, будущем романисте: «Мир, танец приводят его к женственности». Эта диссертация в конечном счете — путешествие к таинственным дверям жизни, где роженица охвачена инфекцией, жизнь — смертью, женская горячка — бредовыми галлюцинациями мужчины, причина — загадкой. Из всех древних загадок науки только эта, без сомнения, нечто большее, чем метафора, привлекает Селина — у входа или выхода женщины, внутри/снаружи, перемешанные как жизнь и смерть, мужское и женское. Его диссертация — это подготовка к «Путешествию на край ночи» в том смысле, что она пытается открыто показать что-либо через «научное» вытеснение из сознания загадок, которые, по сути, конституируют женственность. И видимо, было нужно, чтобы объяснение Селина победило эту основу, чтобы из этого заразного отвращения появились эти два неустранимых протагониста: смерть и слова.

Мир Селина остается дихотомическим: без третьего или вследствие его ослабления две стихии сталкиваются лицом к лицу, Женщина и Возлюбленный, Пол и Труп, Роженица и Врач, Смерть и Слова, Ад и Писатель, Невозможное и Стиль…

«По ту сторону этого разноцветья, на пути инфекции была только смерть и слова…»[171]

«…ад начинается у ворот нашего Здравого смысла».[172]

«Мы не можем объяснить все фактами, идеями и словами. Есть еще то, что мы не знаем и не узнаем никогда».[173]

Для писателя речь идет о том, чтобы стать больше чем врачом — не только тем, кто отделяет, в некотором роде отцом, но еще и тем, кто трогает, сыном и любовником, вплоть до того, чтобы самому занять место женского. Одним и Другим, и в то же время ни Одним, ни Другим, Отчужденным. Совершенно особое решение Эдипа: субъект не укладывается в рамки невротического треугольника, он не вовлечен в двойной кошмар нарциссического отношения нехватки третьего; он одновременно занимает сразу три места: троица, многоточие, из одной идентичности другая, отсутствие идентичности, ритм, ротация, карусель [ригодон]…

Дарующая жизнь — отнимающая жизнь: мать у Селина — это двуликий Янус, соединяющий красоту и смерть. Будучи условием письма, поскольку данная небесконечно жизнь подталкивает к поискам дополнительных украшательств в словах, она еще и черная сила, обозначающая эфемерность сублимации и неизбежность конца жизни, смерти человека. Женщина-параноик, другой персонаж Селина, является, может быть, проекцией этой угрозы смерти, которая вдохновляет говорящее существо на восприятие этой части себя самого, которую оно для себя представляет как материнскую и женственную. Заметим, что эта бивалентная фигура матери у Селина определяет письмо как письмо смерти, с одной стороны, и как месть, с другой. Это существо, обреченное на смерть, обращает повествование к Богородице и тем самым одновременно реабилитирует свою мать. На первый взгляд, вещи кажутся перевернутыми: но в тексте Селина это она хочет, чтобы он был мертвым, это он, кто заставляет ее жить.

«Это красивый саван, расшитый историями, который нужно представить Богородице».[174]

«У меня больше нет зубов! Но у меня в памяти есть маленькие образы… моя мать! За секунду проносится целая жизнь… она не была искательницей удовольствий, моя мать… она прошла мимо… как я, ее сын… жертвой! […] О, но я опишу себя в ненависти, я отомщу всему миру, их исторические имена выгравированы… на Сен-Шапель!.. власть писателя так слаба! слабый поэт, слабее, чем все остальное! Осторожно, большой Геркулес в тогах! Я заставлю вас написать свои имена золотом!»[175]

Оскорбленная куртуазность

Любовный код Селина напоминает код куртуазности. Иногда показной, в основном он постоянно присутствует на заднем плане, в стыдливости и лиризме. Без него отвращение не могло бы существовать, не могло бы заявить о себе как наше другое, как темная изнанка прекрасной легенды. Феерические балеты Селина («без музыки, без людей, без ничего», — уточняет подзаголовок) — неудачные попытки постановки этой архаичной идеализации, где независимо от характера женских персонажей женский идеал связан с культом прекраснейшего тела танцовщицы. Но на память приходят, еще более отчетливо, те страницы «Смерти в кредит», где Фердинанд признается Гюстену Сабайо в своем желании написать такую рыцарскую легенду о похождениях Гвендора Великолепного. Сразу же после этого он рассказывает ее Мирель, извращенной девочке-подростку, — этот феерический романс рыцарству, — прежде чем его слушательница становится объектом, абсолютно не куртуазным, его порнографических и садистских желаний.[176] Этот эпизодический персонаж, эта изолированная нить повествования без продолжения являются тем не менее симптоматичными. Соединение противоположностей (куртуазность-садизм) присутствует во всей серии женских персонажей Селина. В разных степенях эта амбивалентность стремится указать на то, что генитальный страх может быть описан идеализацией точно так же, как и высвобождением частичных влечений (садо-мазохистских, вуайеристски-эксгибиционистских, оральных-анальных).