Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

И когда эта сказка вырывалась на простор, совсем освобождалась от давления «концепции», получалась Телемская обитель с ее анархическим принципом «делай, что хочешь», выражающим даже не свободу (свобода — это все-таки осознанная необходимость), а скорее вольную волюшку. Ю. Кагарлицкий особо выделяет Телемскую обитель из романа Рабле в ряду других утопий Возрождения как раз потому, что она создана «художественным сознанием»[18]. Но это художественное сознание присуще в какой-то мере всем авторам утопий, как бы ни были логизированы их концепции, за ними непременно прячется сказка. И утопия как литературный жанр существовать могла только в мощном магнитном поле этих полярностей.

Поэтому художественная форма в утопии с самого начала не была чем-то внешним, порожденным только стремлением к популяризации; старания утопии стать художественным произведением были обусловлены характером ее содержания, она не могла родиться просто трактатом, хотя с самого начала очень походила на него, да и по сей день это фамильное сходство не утрачено целиком.

Когда возник утопический социализм, то при всей наивности и ошибочности концепций ранних социалистов-утопистов, у них уже не было необходимости в художественной форме — там не было сказки, остался один трактат. Выбор же формы утопии, ее сюжетное оформление целиком обусловлены как раз сочетанием «концепций» и «сказки» в ее содержании.

«Утопия» Т. Мора родилась на скрещении двух традиций — философского диалога и романа путешествий. Традиция всякого рода заповедных островов, идущая еще из античности, была очень прочна, в дальних землях всегда была возможность встретить всякие диковинки, а рассказы о неизведанных странах всегда походили на сказку и в то же время не были ею. Поэтому утопия родилась как рассказ о неизвестной далекой стране, как описание чего-то увиденного путешественником.

Поэтому классическая утопия принципиально описательна, наследует это ее свойство и утопический роман более позднего времени. Описательность — «в крови» утопии. Однако ею дело не ограничивалось. Вторым качеством, органически присущим классической утопии, было то ее свойство, которое можно назвать «всеохватностью», поскольку автор старался рассказать все о своей Утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни. Во всем этом крылись серьезные противоречия.

Об «Утопии» Т. Мора А. Мортон писал, что в этой книге «даны картина и схема бесклассового общества»[19]. «Картина» и «схема» так же обусловили внутреннюю противоречивость формы утопии, как «концепции» и «сказка» противоречивость ее содержания. Схема требовала строгой продуманности системы, логической четкости и последовательности построений. Картина подразумевала зыбкость, фрагментарность, капризную случайность художественного выбора. «Схема» мешала «картине». «Схема» тянула к «системе».

И в ранних утопиях «схема» явно забивала «картину», поскольку описание страны, в которой побывал путешественник, все же было фикцией. Это описание было целиком умозрительно, хотя в какой-то мере и помогало создать иллюзию, а подкреплялась иллюзия тем, что путешественник рассказывал об этой стране кому-то очень заинтересованному, направляющему беседу своими вопросами. И как ни странно, та форма вопросов и ответов, прямого сообщения мысли автора, которая в наши дни воспринимается как нечто чуждое самому принципу художественности, возникла в свое время как своеобразный противовес «системе», как некая художественная узда, надетая на трактат.

Форма философского диалога была завещана древними философами, в частности Платоном, у которого ранние утописты заимствовали и многие идеи. В сочинениях Платона эта форма возникла в те времена, когда не был еще вполне изжит древний синкретизм, и задолго до того, как возникла строгая систематизация знаний. В. Ф. Асмус говорит о диалоге «Государство», что «в эпоху Платона в греческой философии не было еще понятия и соответственно термина, выражающего понятие системы: переход от вопроса к вопросу обусловлен не столько строго логическим и систематическим построением и изложением содержания, сколько свободным движением мысли в ходе беседы»[20].

Для Платона эта форма была совершенно естественной, для Т. Мора и его последователей она стала уже специальным приемом. С одной стороны, она помогала избежать разговора о тех моментах, которые автор почему-либо не мог осветить, с другой — создавала определенный предел системе: стремление последовательно рассказать об экономике, культуре, быте Утопии наталкивалось на раскованность и неизбежную непоследовательность свободной беседы. И форма свободного диалога оставляла автору не так уж много свободы. Уже Т. Мору приходится соблюдать некую меру, чтобы не перегрузить «Утопию» систематическим изложением своих взглядов, хотя это еще не роман, а только беллетризованный трактат.

Так, сказав о том, как понимают утопийцы добродетель и удовольствия, автор пишет далее: «Разбирать, правильна ли эта мысль или нет, нам не позволяет время, да и нет необходимости. Мы приняли на себя задачу рассказать об их устройствах, а не защищать их»[21].

Правда, далеко не всегда форма свободной беседы и рассказа об увиденном спасала от «схемы» и «системы» — «система» зачастую подавляла художественную форму и тогда утопия превращалась в трактат. Так получилось в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, где автор практически без каких-либо предварительных пояснений начинает разговор о главном, что его занимает — об устройстве Утопии, — и каждый вопрос Гостинника Мореходу звучит как заголовок новой части трактата. Но как бы то ни было, с самого начала в утопии велась борьба с «системой» и избранная утопистами форма подсказывала на первых порах решения.

В самое изображение Утопии старались внести элементы случайности, неуправляемости, хотя бы в последовательность изложения материала. Позднее утопия осложняется еще эффектом присутствия: герой-наблюдатель не рассказывает о том, что он когда-то видел и пережил, а как бы одновременно с читателем совершает экскурсию по неизвестной счастливой стране, и в этой экскурсии его непременно сопровождает некто, кто может ответить на все его недоумения, а в нужных случаях даже прочесть лекцию по тому или иному вопросу. Так в утопии появляется сюжет, пусть пока еще в виде экскурсии, и с ним стараются согласовать описание Утопии. Ф. Бэкон, например, приурочивает рассказ о семье обитателей Бенсалема к Празднику семьи, а изложение устава Соломонова дома — к приезду одного из его отцов.

И позднее утописты старались придать познавательным экскурсиям своих наблюдателей характер не заранее запланированной программы, а естественной случайности. Так, в «Красной звезде» А. Богданова герой чувствует недомогание, отправляется в лечебницу — следует осмотр ее и разговор о системе здравоохранения на Марсе, об отношении марсиан к смерти; герой пытается приобщиться к трудовой жизни Утопии, поступает на фабрику и это дает возможность описать по крайней мере одну из производственных систем в Утопии.

Подобная «игра в поддавки», когда автор явно создает самим сюжетом такие ситуации, чтобы рассказ о той или иной грани Утопии был бы как-то оправдан, можно наблюдать и в книгах У. Морриса, Э. Беллами, И. Ефремова.

Однако форма вопросов и ответов, завещанная ранними утопистами и помогавшая на первых порах побороть в утопии «систему», сохранить ее как «сказку», быстро исчерпала свои сюжетные возможности, обернулась неожиданно своей противоположностью, поскольку стала как раз проводником трактата (ответы легко превращались в лекции), и вместе с тем оказалась удивительно цепкой и живучей. Откройте любую утопию XIX в., и вы непременно найдете там экскурсанта-наблюдателя и экскурсовода, и основное содержание утопического произведения будет выражено в таких ответах и лекциях.

Весь роман Э. Беллами состоит из экскурсий в город и бесед Джулиана Веста с доктором Литом: беседы на экономические темы сопровождаются экскурсией в магазин, осмотр школ не обходится без лекций о воспитании и образовании и т. п. За этими лекциями сюжет почти полностью исчезает.

В романе У. Морриса «Вести ниоткуда» сюжет как будто прочнее, однако костяк его составляет поездка по Темзе в новой счастливой и солнечной Англии будущего, т. е. снова та же экскурсия, сопровождаемая беседой. Центральная часть книги, охватывающая несколько глав, — это беседа рассказчика со старым Хаммондом о самых разных сторонах жизни, быта, нравов утопийцев, а одна из глав так и называется — «Вопросы и ответы».

В «Красной звезде» А. Богданова тоже бросается в глаза обилие экскурсий и разговоров на экономические и тому подобные темы и каждый раз герой удивляется, недоумевает, спрашивает и получает ответы.

Даже Г. Уэллс при всей его изобретательности не может обойтись без экскурсоводов-толкователей; во всех его утопиях они присутствуют и, сменяя друг друга, исправно несут свою службу, разъясняя герою и читателю основные принципы Утопии. Особенно это показательно в самой светлой из его утопий «Люди как боги»; там эту роль при герое-наблюдателе последовательно исполняют Лев, Эльфред и мальчик Кристалл.