Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, — как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и «Икароменипп, или Заоблачный полет» Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, — произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.

В том и другом случае это «фантастика, в которую не верят» (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.

Рождается она из стихии игры, карнавального переодевания мира, столь свойственной аттической комедии, и такое произведение, как «Птицы» Аристофана вполне может быть отнесено к собственно фантастике игрового плана, поскольку откровенная условность приема, иносказательность и игровая избыточная самостоятельность фантастического образа находятся здесь в таком равновесии, что одно не перевешивает другое. Прозаическое повествование сказочного типа еще не формируется в эту эпоху, игровая фантастика привязана пока к комедийному действу, непосредственно связанному с традицией карнавальной игры.

О рождении фантастического повествования об удивительном и необычайном в связи с античным искусством говорить пока рано, но предыстория его уже начинается, и снова не столько в сфере собственно искусства, сколько в сфере общемировоззренческой.

В пору античности уже развивается тот интерес к необычайному, чудесному и даже сверхъестественному, который будет столь характерен для средних веков. Древнего грека занимали чудеса заморских стран, чужедальняя экзотика. В период поздней античности даже создавались сборники, где перечислялись так называемые «индийские чудеса», оказавшие впоследствии немалое влияние на европейское средневековье.

Интерес ко всему удивительному, из ряда вон выходящему явно ощущается и в таких литературных памятниках, как сочинение Флегонта «О невероятных явлениях», роман Филострата Старшего «Жизнь Аполлония Тиарского», сочинение Элиана «О животных» (II–III вв.). Во всех этих произведениях рассказывается о каких-нибудь диковинах, а в романе об Аполлонии и о прямых чудесах. Кроме того, чудесные исцеления больных и прозрения слепых происходили в храмах Асклепия, и жрецы тщательно фиксировали их во славу бога врачевания.

Разумеется, все это не было фантастикой, а зачастую даже не было искусством. Но все эти явления закладывали тот фундамент, на котором впоследствии вырастет фантастическое повествование об удивительном и без которого невозможно было бы рождение в XIX–XX вв. научной фантастики.

Итак, уже в античные времена искусству была знакома фантастика, но в основном в форме вторичной художественной условности. Собственно фантастическое повествование в литературе еще не формируется, хотя устной традиции была знакома сказка, а письменной — рассказы о благословенных островах и необыкновенных, чудесных явлениях.

Дело в том, что здесь налицо частичное несовпадение гносеологического и эстетического планов в фантастике. Бытовое понятие фантастического, вне сомнения, складывается на основе появляющегося неверия в то, во что ранее верили свято, и тогда эти явления начинают восприниматься как фантастика. Однако в искусстве античности, а позднее и средневековья, фантастика вырастает не столько из подобного неверия, сколько из той игровой перестройки мира, которая характерна для карнавала и которая закрепляется прежде всего в комедийном действе. Там, в первую очередь, мы и встречаем фантастику в античной литературе.

Рождение фантастики в формах вторичной художественной условности уже в те далекие времена было вполне закономерно. Ведь греческое искусство было первым в истории человеческой культуры собственно искусством, т. е. таким видом деятельности человека, где на первый план выдвигаются цели эстетические, а не прикладные. А такое искусство не может обойтись без сознательного укрупнения явлений, без выхода за пределы бытового правдоподобия, что всегда скрывает в себе возможность фантастики. Не случайно Ю. Кагарлицкий видит истоки фантастики в разрушении и эстетизации мифа, а А. Ф. Лосев с тем же процессом связывает рождение самого искусства[29].

Все сказанное, кстати, объясняет, почему исследователи проблем художественной условности вовсе не ставят вопрос о времени рождения фантастики; фантастическая условность рождается вместе с искусством, а природа художественного гротеска, органическая связь искусства с традициями карнавального действа неизбежно влекут за собой и фантастику игрового плана, хотя в этот период она еще не обособляется, не получает ту относительную автономность, которую она завоюет в искусстве более поздних эпох.

Подобные же тенденции можно наблюдать и в искусстве средних веков. Средневековье получило богатейшее наследство от прежних языческих времен народные эпические сказания, которые становятся позднее материалом для творчества средневековых поэтов, живущих уже в иной религиозной атмосфере, верящих новым мифам и воспринимающих старые предания порой как наивные сказки простых людей. Эти предания в гносеологическом плане становились уже фантастикой.

Гносеологические предпосылки формирования фантастики в средние века существовали хотя бы потому, что в этот период повсеместно происходит смена религиозного культа — прежние языческие боги низвергаются со своих пьедесталов, на смену язычеству приходит христианство. Правда, зачастую обе веры уживались в сознании, прежние боги становились духами, и вера превращалась в суеверие. Однако это столкновение мировоззренческих систем все же разрушало единообразную картину мира в сознании средневекового человека, что вело к сомнению и к формированию бытовой фантастики, бытового понятия фантастического. И такая бытовая фантастика существовала; ее отражение мы находим и в литературе той поры. Назовем одно из произведений, явно позволяющих ставить вопрос о наличии бытового понятия фантастики в средние века.

В XIII в. Снорри Стурлусон написал «Младшую Эдду», вещь во многом загадочную, так как трудно сказать, что это такое — поэтическое произведение или учебник поэтики для скальдов. Во всяком случае, сам Снорри прямо указывает на эту специальную адресованность своей книги: «Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам»[30].

Снорри отлично понимает, что старинные предания — величайшая поэтическая ценность и терять их нельзя. С этой целью и написана книга. Но верил ли он сам в реальность богов своих предков или они были для него только вымыслом, фантастикой — сказать очень трудно. Ученые придерживаются по этому вопросу подчас диаметрально противоположных мнений: одни полагают, что верил, другие же считают, что сказания о богах были для него только источником поэзии, не более, и он распоряжается этим материалом довольно свободно[31].

Однозначное решение этого вопроса осложняется еще особой судьбой христианства в Исландии — там оно долгое время довольно мирно уживалось с язычеством, и одна вера не мешала другой. Правда, сам Снорри предостерегает: «Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги» (т. е. что боги язычников — это люди, обожествленные впоследствии. — Т. Ч.)[32]. Однако, как утверждает М. И. Стеблин-Каменский, эта оговорка еще не означает, что Снорри не верил в реальность древних богов[33]. И все же это замечание Снорри явно доказывает существование бытовой фантастики, даже официально утвержденной и санкционированной.

Фантастика в средневековой литературе, как и в пору античности, стоит в основном на двух китах: на переосмыслении и переоценке эпического и сказочного наследия и прежней языческой веры, вытесняемой христианской религией, и на традиции карнавальной травестии, и, пожалуй, травестии в этом союзе принадлежит первенство. Игровую фантастику с самого начала стали подчинять внешним целям, ведь в средние века так ценили аллегорию, нравоучительное иносказание. И фантастика послушно и исправно служила этим целям, выполняя роль вторичной художественной условности и вместе с тем сохраняя относительную самостоятельность и самоценность благодаря игровой избыточности фантастического образа.