Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Это кажется немного странным — ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой. В возможности такой веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения — ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем, миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, как путь нарастания свободы в отношениях с окружающим миром, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

«Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре»[132]. Та же закономерность наблюдается и в историческом развитии сознания: жесткий детерминизм и безграничная вера постепенно расшатываются нарастающим сомнением. Дальнейшее развитие науки приводит к закреплению вероятностного подхода к явлениям окружающего мира, к четкому представлению об относительности человеческих знаний.«…Прогнозы социально-экономического и научно-технического развития принципиально вероятностны»[133].

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие научного рационализма воспитывает в определенном плане и обыденное массовое сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т. е. более свободный, подход к миру.

Одним словом, сам современный миф уже обладает той двойственностью, которую Ю. Кагарлицкий считает одним из основных свойств фантастики. Только нужно учитывать, что когда мы говорим о мифе, мы имеем в виду веру в ее познавательном, а не эстетическом варианте. Но как бы то ни было, положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают его отношения с художественной фантастикой несколько более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается на базе искусства и внутри него (как и науки). И порой практически невозможно сказать, что здесь первично — фантастический или познавательный образ. Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и переход в обратном направлении. Поэтому и нелегко бывает сказать, что же здесь первично познавательный или фантастический образ. Так, Г. Гуревич считает, что в научной фантастике литературный прием превращается в тему[134]. При этом он имеет в виду такую, например, трансформацию: у Сирано де Бержерака космический полет — условность, художественный прием, у современных научных фантастов — самостоятельная тема. Справедливо. Однако можно назвать сотни произведений современной фантастики, в которых такой полет сновав оказывается всего лишь условностью, приемом.

Как бы то ни было, рождение новой системы фантастической образности, нового облика вторичной художественной условности и в наши дни сопряжено с процессом активного мифотворчества. Миф, как всегда, дарит искусству целый мир образов, создает новый образный «арсенал». А всякий миф строится не только на основе «новизны», он никогда не расстается вполне с наследием прошлого. Христианский миф включил в себя мифы языческой поры.

И образный мир современной фантастики сложен и весьма противоречив. Источники его вовсе не ограничиваются сферой вероятностного научного гипотезирования на основе недостающей информации. В своеобразную «переработку», «переплавку» воображением, поступает огромный материал, включающий образную систему сказки и мифа, прежнюю сверхъестественную фантастику, которая переводится теперь на новые рельсы, приспосабливается к новому мировосприятию. Материалом для новой фантастической образности могут служить и прежние заблуждения, отвергнутые мировоззренческие концепции.

Е. М. Неелов, исследуя взаимоотношения литературной сказки и научной фантастики, видит в них «некое диалектическое единство», но выделяет «сферу собственно сказки и сферу собственно фантастики»[135]. Однако диалектика эта представляется нам гораздо сложнее.

Прежде всего современная научная фантастика, точнее новая система фантастической образности, вырастает не без опоры на образную систему старой сказки — сказочную фантастику. С другой стороны, современная сказка, т. е. определенный тип литературного повествования в фантастике, использует и варьирует новые образы, сформировавшиеся в повествовании другого типа — в рассказах о необычайном с новой тематикой.

Когда мы говорим об опоре на старую образную систему, следует иметь в виду, что далеко не всегда это бывает прямое, непосредственное влияние или сознательное использование тех или иных конкретных сказочных или мифологических образов. Однако те образные стереотипы, которые были созданы сказкой и древним мифом и играли огромную роль в развитии художественного творчества человечества, подчас и здесь подсказывают решение, становятся далекими истоками новых идей и образов. При этом нельзя забывать, что такие старые образы приспосабливаются к новой системе, к новому мировоззренческому уровню и изменяются подчас до неузнаваемости.

Уже творческая работа Г. Уэллса явно не обошлась без влияния сказки, и в этой связи приходится говорить не только о ранних его рассказах, подобных «Чудотворцу», но и о других произведениях. В «Чудотворце» писатель, не перестраивая сложившейся системы образов, попробовал заменить в ней один элемент: на место волшебника поставил обыкновенного обывателя. Но это была литературная игра, не более.

В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер, они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом чудеса несут на себе и отпечаток тяжести труда ученого.

Так, в романе «Остров доктора Моро» жуткое впечатление на человека, случайно попавшего на остров, производят крики оперируемой пумы, в которых постепенно все больше слышится голос страдающего от нестерпимой боли человека. Какая уж тут сказка! И все же зерно, из которого развивается этот сложный образ-символ, заимствовано из сказок: сколько раз в них совершалось превращение животного в человека или человека в животное! И у Уэллса это превращение не медленное, постепенное, со сменой многих тысяч поколений, какое утверждала эволюционная теория Ч. Дарвина, а почти мгновенное, пусть и мучительно трудное. Такого превращения научная теория эволюции не знает. Но его знает сказка, донесшая память о тех временах, когда мир представлялся пластичным, бесконечно изменяемым. И художник в поисках точного, емкого образа, вольно или невольно, находит опору в этой давней традиции — ведь древнейшие представления о мире, потеряв мировоззренческую ценность, не утратили своей эстетической значимости. В романах Г. Уэллса эта связь со сказкой явно ощутима.

В «Пище богов» превращение обыкновенных людей, животных и насекомых в гигантов восходит к древним сказочным и мифологическим образам великанов, только представлено оно как результат научного эксперимента. Еще интереснее в этом плане «Человек-невидимка». Здесь ничто как будто не напоминает сказку: нет ни шапки-невидимки, ни волшебного кольца, повернув которое герой исчезает из глаз своих врагов и преследователей, а есть до предела реальный провинциальный город с его непобедимой обывательской скукой и въедливым, а порой и злобным обывательским любопытством. Но сама идея невидимого человека пришла из сказки.

Сказочные мотивы и образы активно проникают в научную фантастику — даже в произведения тех авторов, которые многое восприняли от Жюля Верна и развивались в русле его традиций. Интересно в этом плане творчество А. Р. Беляева. Общеизвестно, что он обладал особым даром чутко улавливать все новое и перспективное в науке, умел видеть далекие перспективы научного открытия. Но как только он выходил за рамки простой популяризации науки, его немедленно брала в плен сказка и целиком руководила им в поисках фантастических применений научных открытий. Особенно это заметно в его рассказах об открытиях профессора Вагнера.