Яков Голосовкер - Избранное. Логика мифа

• Название: Избранное. Логика мифа
• Автор: Яков Голосовкер
• Издательство: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-98712-045-3

Яков Голосовкер (1890–1967) — известный филолог, философ и переводчик. Его отличает мощное тяготение к двум культурным эпохам: Элладе и немецкому романтизму. Именно в них он видел осязаемое воплощение единства разума и воображения. Поиск их нового синтеза предопределил направленность его философского творчества, круг развитых им идей. Мысли Голосовкера о культуре, о природе культуры вписываются в контекст философских исканий в Европе в XX веке. Его мысль о естественном происхождении культуры как способности непосредственно понимать и создавать смыслы, о том, что культура «эмбрионально создана самой природой» представляет интерес для современного исследователя. Философские и теоретические идеи известного русского мыслителя XX века Голосовкера приобретают особое звучание в современном научном дискурсе.

В том вошли следующие работы: «Имагинативный Абсолют», «Достоевский и Кант», «Миф моей жизни» и др., а также статьи А. П. Каждана, Н. И. Конрада, С. О. Шмидта, Е. Б. Рашковского и М. А. Сиверцева о Голосовкере.

Издание работ Якова Голосовкера — известного специалиста по античной литературе, мифологии, писателя, одного из образованнейших и глубоких мыслителей нашего времени — представляется своевременным и необходимым. Перед нами интересная и умная книга, которая будет с радостью воспринята всеми, кому дорога русская культура и культура вообще.

http://fb2.traumlibrary.net

---

На мысль о трагической развязке автор повести наводит читателя высказываниями, что для человека с воображением любовь к воздушному идеалу — любовь вредная, что Лугин, несмотря на предчувствие несчастия, все же нанимает нумер, что любопытство сгубило род человеческий и что таинственность предмета влияет так сильно, что нас не остановит и ожидающая нас бездна. В эту бездну и сорвется Лугин. Будет ли это безумием или смертью героя — читатель не знает, финал он может только предугадывать.

Из трех персонажей «Отрывка» — Лугина, старика-шулера и дочери — слово «скоропостижно» может быть отнесено к любому из них. Скоропостижно только умирают. Догадка, что Лугин в припадке белой горячки бросается из окна и разбивается насмерть — путь наименьшего сопротивления для Лермонтова 1841 года.

Да и у читателя возникают возражения. Квартира во втором этаже, выходит на двор. Двор, конечно, не мощен, комнаты на окраине города низкие. Вряд ли прыжок из окна будет смертелен. И к чему тогда сведется роль Минской? Неужели она нужна автору только для завязки повести? Не правдоподобнее ли предположить, что Минская, которая дружески относилась к Лугину и была единственным человеком, кто знал о его слуховой галлюцинации и начинающейся душевной болезни, встревожилась долгим отсутствием Лугина и посетила его. Новый адрес она узнает на его старой квартире. Она, безусловно, заинтригована, услышав: «Столярный переулок, № 27, дом Штосса» — тот самый адрес, о котором говорил ей Лугин. Она могла привести к нему доктора, застав Лугина в белой горячке. Тем более что слово «доктор» в записи стоит перед словом «окошко». И если прыжок из окошка и был, то он не обязательно был бы смертельным.

Слово «скоропостижно» может быть отнесено и к старику-шулеру. Тем более что ему предшествуют слова: «У шулера разум в пальцах» плюс слово «банк». Банк держал шулер. Банк и штосе в ту эпоху равноправные игры. Но смерть старика не развязывает узлов повести, даже если сам шулер — маньяк, какой-нибудь состарившийся Арбенин. Остается третья гипотеза: не погибает ли скоропостижной смертью героиня, как погибли черкешенка, Зара, Тамара. А вслед за ней гибнет и герой.

Финал — выиграть ее, «свой абсолют», и тут же умереть — это финал ранней драмы Лермонтова «Люди и страсти» (смерть Юрия).

Не заманчиво ли было для автора пойти по линии наибольшего сопротивления: Лугин выигрывает «воздушный банк», женщину-ангела, и она скоропостижно умирает, подарив Лугину поцелуй смерти. Это в духе поэта Лермонтова (Тамара и Демон). Но вынесет ли это уже потрясенное сознание Лугина: В его руках та, о которой он так долго тосковал, — и вдруг ее переход из ирреальной реальности бессмертного видения, ангела в реальную реальность умирающей женщины и именно в то мгновение, когда она говорит ему долгожданное слово «люблю». В его руках «потерянный рай», труп — и Лугин сходит с ума. Его участь — участь Германна. И как отвечает такой финал словам из записок поэта 1839 года о своей первой любви: «Это потерянный рай, который будет терзать меня до могилы».

10

То, что идея портрета шулера в «Отрывке» Лермонтова навеяна «Портретом» Гоголя — также спорить не приходится.

Какова роль портрета в повести? Лугин отмечает: «Странно, что я заметил этот портрет только в ту минуту, как сказал, что беру квартиру!»

В первый же день он садится против портрета в кресло и смотрит на него с утра до вечера.

Он выбирает для своей спальни комнату, где висел портрет, причем автор отмечает этот факт словами: «Надо прибавить, что он выбрал…» — т. е. имейте в виду, читатель!

Перед тем как лечь в постель, он подходит со свечой к портрету и читает вместо имени живописца слово «середа».

Середа — день прихода ночного гостя. Явно интрига ведет свое начало от портрета.

До прихода странного гостя он рисует голову старика и опять, взглянув на портрет, замечает разительное сходство своего рисунка с портретом.

Автор явно указывает читателю, что портрет стимулирует галлюцинацию, т. е. что «Портрет» Гоголя стимулирует самый прием, но указывает на это опять-таки мистификации ради.

Думается, что Лермонтов даже нарочито поддерживает это указание на Гоголя, назвав слугу Лугина Никита. У Гоголя слуга тоже Никита. Трех слуг первоначального текста Лермонтов выбросил из повести. В лице обоих портретов — Гоголя и Лермонтова — дышит нечто «неизъяснимое» (курсив Лермонтова). Опять-таки нарочитость заявления Лермонтова читателям: «Я заимствую у Гоголя», но только роль «страшных» глаз портрета Гоголя играет у Лермонтова «страшный» рот.

В выражении лица, особенно губ дышала такая «страшная жизнь»[114].

Обща Гоголю и Лермонтову и идея «Психеи». У художника Черткова изображена на полотне Психея. У художника Лугина — головка ангела-женщины. Но их роль в развитии сюжета обратная: Чертков отдает Психею, душу художника, за золото, Лугин отдает золото за… ангела-женщину, за Психею, за мечту. Здесь, думается, ключ и к смыслу повести Лермонтова, и к его якобы «явному заимствованию».

Идея «страшного портрета» была уже намечена Лермонтовым в «Княгине Литовской». В комнате Печорина висит портрет. На нем изображено мужское лицо, написанное, как и у Гоголя, неизвестным русским художником, не осознававшим своей гениальности. «Казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке… Глаза… блистали тем страшным блеском…» (это еще от гоголевского портрета). Но даже в портрете из «Княгини Литовской» уже намечается будущий образ шулера из «Отрывка» «…улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая…».

Видение-фантом за плечом Лугина, казалось, ждет с нетерпением минуты, когда оно освободится от ига несносного старика. Это Психея, душа художника, плененная золотом, ждет своего освобождения. Это как бы сам художник Чертков играет с Лугиным в штосе: старичок ставит на карту «ангела», т. е. душу — «Психею» Черткова, Лугин ставит на карту золото. У Гоголя победило золото. У Лермонтова оно будет побеждено.

Этим одновременно дан ответ и Пушкину на «Пиковую даму»: у Пушкина Германн, как Чертков у Гоголя, меняет Лизавету Ивановну на золото.

Призрак старухи графики отвечает мнимому привидению — старичку «Штосса». Безумие героя в финале — тоже сближает оба произведения. Но роль женского образа резко противопоставляет их друг другу.

11

Не подтвердит ли «Пиковая дама» читателю догадку, каким путем проникает старичок-шулер к Лугину, — догадку о потаенной двери в квартире № 27? На близость «Пиковой дамы» и «Штосса» указывает и совпадение в схеме построения повести и ее идеи, и сходство отдельных образов, выражений и даже абзацев.

Расположение таких сходств en regard показало бы это воочию. Только читатель оговаривается: не с целью установить заимствования у Пушкина, а только с целью разгадать загадки замысла Лермонтова прибегает читатель к фиксированию параллелей между «Пиковой дамой» и «Штоссом».

«Пиковая дама» дана явно в оккультно-спиритическом плане. Здесь и граф Сен-Жермен — алхимик, выдававший себя за вечного жида, и намек на договор с дьяволом, и упоминание вскользь о месмеровом магнетизме, и эпиграф из теософа Сведенборга о явлении покойницы баронессы фон В**** (отметим это В****). Наконец, явление самой покойницы графини Германну и ее речь от имени высшей воли, повелевшей ей открыть Германну тайну трех карт под условием женитьбы Германна на Лизавете Ивановне.

И на Германне есть налет демонического героя, действующего как бы во власти неведомых сил, под стать «страшной истории» (характеристика его Томским как лица романтического с профилем Наполеона и душой Мефистофеля и даже, по крайней мере, с тремя убийствами на совести). Это была болтовня, но не совсем. Германн невольный убийца графини. И перед глазами и сердцем Лизаветы Ивановны он предстал как чудовищный злодей с грозно нахмуренным челом, сверкающим взором, с суровой душой и даже поразил ее своим сходством с Наполеоном.

Вместе с тем Пушкин, как и Лермонтов, дает возможность читателю перевести повесть в план психо-патологический — предполагать и «сон во сне», и кошмар с бредом и галлюцинациями. Третьего плана у Пушкина нет, и нет мистификации читателя: у него только «прием», как у Гоголя.

Стимулом психо-патологического плана служит у Пушкина, как и у Лермонтова для Лугина, повышенное воображение Германна и скрытая подавленная страсть, но на этот раз не к женщине, а к игре: Германн в душе игрок.

Читатель может проследить в «Пиковой даме», так же как и в «Штоссе», бегущую ленту нарастающего безумия и болезни героя, но без физиологических признаков. У Германна сильные страсти и огненное воображение. Анекдот Томского о тайне трех карт, которой владеет графиня, сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы. Уже во власти воображения, пробуя побороть алчную мечту, бродит он вечером, день спустя, по Петербургу и вдруг очутился перед домом старинной архитектуры. «„Чей это дом?“, — спросил он у углового будочника. — „Графини ***“, отвечал будочник. Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (Третий раз отмечает автор слово «воображение»). Ночью Германну снится сон: «…карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев». Во сне он «выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото…». Наутро он снова сам не свой бродит по городу и снова очутился у дома графини. Его мания превращает его в актера. Он блестяще разыгрывает роль коварного обольстителя Лизаветы Ивановны. Зима, ветер, снег, а он, в одном сюртуке, не чувствует ни ветра, ни снега, стоит у подъезда дома графини, чтобы проникнуть туда — к тайне карт, а не к Лизе. Его речь к графине мелодраматична: он взывает к любви, сам чуждый любви. Графиня мертва. Невозвратная потеря тайны, от которой он ожидал обогащения, ужасает его. Казалось бы, смерть графини должна была бы убить его маниакальную мечту овладеть тайной, но она не убила ее, именно не убила, потому что Германн уже маньяк. И по логике маньяка графиня должна открыть ему эту тайну, ибо это теперь его тайна, даже после ее смерти. Суеверие привело его на похороны графини. У фоба Германну привиделось, что мертвая старуха «насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Он теряет сознание. Перед нами как будто уже начало галлюцинации. После похорон «целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая… он, против обыкновения, пил очень много в надежде заглушить внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его воображение. Возвратясь домой, он бросился не раздеваясь, на кровать, и крепко заснул».