Перри Андерсен - Истоки постмодерна

• Название: Истоки постмодерна
• Автор: Перри Андерсен
• Издательство: Территория будущего
• Жанр: Философия
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91129-066-5

В этой проницательной и многогранной книге известного британского марксистского теоретика Перри Андерсона предлагается рассмотрение генезиса, становления и последствий понятия «постмодерн». Начиная с захватывающего интеллектуального путешествия в испаноговорящий мир 1930-х в ней показываются изменения значения и способов употребления этого понятия вплоть до конца 1970-х, когда после обращения к нему Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса идея постмодернизма стала предметом самого широкого обсуждения. Большое внимание в книге уделено Фредрику Джеймисону, работы которого представляют сегодня наиболее выдающуюся общую теорию постмодерна. Реконструируя интеллектуальный и политический фон джеймисоновской интерпретации настоящего, «Истоки постмодерна» рассматривают ее «последействия» в дебатах 1990-х. Андерсон обогащает его известный анализ модернизма, помещая постмодернизм в силовое поле деклассированной буржуазии, распространения медиатизированной технологии и исторического поражения левых, которым ознаменовалось окончание холодной войны. Строго следуя своей интерпретации постмодернизма как культурной логики многонационального капитализма, в конце книги Андерсон размышляет об упадке модернизма, изменениях в системе искусства, распространении спектакля, спорах о «конце искусства» и о судьбе политики в мире постмодерна.

---

В 80-х годах победоносные правые перешли в наступление. В англо-саксонском мире режимы Рейгана и Тэтчер после подавления рабочего движения постепенно отменили регулирование и перераспределение. Распространившаяся из Британии на континент приватизация государственного сектора, сокращение социальных расходов и высокий уровень безработицы образовали новые нормы неолиберального развития, которые в конце концов стали проводиться в жизнь левыми партиями в той же мере, что и правыми. К концу десятилетия Социалистический Интернационал в общем и целом отказался от послевоенной миссии социал-демократии — от государства всеобщего благосостояния, основанного на полной занятости и полном обеспечении. В Восточной Европе и СССР коммунизм, не способный конкурировать экономически за рубежом и демократизироваться политически у себя дома, был полностью ликвидирован. В третьем мире государства, возникшие в результате побед национально-освободительных движений, повсеместно попали в ловушку новой формы международного подчинения, не сумев избежать обязательств, налагаемых глобальными финансовыми рынками и их контролирующими институтами.

Всемирный триумф капитализма означал не просто поражение тех сил, которые выступали против него. Глубинный смысл этого триумфа заключался в ликвидации политической альтернативы. Модерн подошел к концу, как замечает Джеймисон, когда был утрачен последний антоним. Возможность иного социального порядка была существенным горизонтом модерна. Когда ее не стало, наступило нечто вроде постмодерна. Это — непререкаемый момент истины в оригинальной конструкции Лиотара. Но как тогда надлежит резюмировать конъюнктуру постмодерна? Можно представить краткое сравнение с модерном: постмодерн происходит из соединения déclassé (деклассированного) социального порядка, медиатизированной технологии и монотонной политики. Но, конечно, эти координаты и сами являются лишь измерениями некоего более существенного изменения, произошедшего в 70-е годы.

Капитализм как целое вступил в новую историческую фазу, когда послевоенный бум внезапно сошел на нет. Главной причиной этого длительного спада с его низкими процентами роста и высоким уровнем неравенства стала интенсификация международной конкуренции, неутомимо понижавшая норму прибыли и, следовательно, размеры инвестиций в условиях глобальной экономики, которая более не подразделялась на относительно тихие гавани национальных пространств. Таков был результат наступления транснационального капитализма, отмеченного Джеймисоном. Ответом системы на кризис стала конфигурация 80-х: разгром рабочего движения в регионах Центра, вывод производства в регионы периферии с низкими зарплатами, перенаправление инвестиций в сферы услуг и коммуникаций, рост военных расходов, стремительное увеличение веса финансовых спекуляций сравнительно с расходами на инновационное производство. В этих ингредиентах рейгановского экономического подъема все разрозненные элементы постмодерна сошлись воедино: разнузданное хвастовство нуворишей, управление государством через картинку в телевизоре, консенсус консервативных южан-демократов. Именно эйфория этой конъюнктуры с неизбежностью породила в итоге первый реальный всплеск постмодерна. Поворотный момент в экономике рейгановского периода пришелся на 12 августа 1982 г., когда начался бум на американских биржах — лихорадочное вздувание цен, ознаменовавшее конец картеровской рецессии. Тремя месяцами позже Джеймисон прочел свою лекцию в Музее Уитни.

Полярности

Если таковы были условия постмодерна, то что можно сказать о его очертаниях? Исторически модерн был по сути категорией post facto, объединяющей задним числом весьма разные экспериментальные формы и движения, чьи представители сами ничего об этом не знали. Напротив, постмодерн был скорее понятием ex ante, концепцией, созданной раньше художественных практик, которые она должна была описать. Не то чтобы это понятие было как-то принципиально признано самими художниками: в этом отношении никакого существенного отличия от модерна эпохи его расцвета не наблюдается. Однако сравнительный вес этих терминов весьма различен. Эпоха модерна была эпохой неповторимых гениев («высокий модерн» Пруста, Джойса, Кафки, Элиота) и радикального авангарда (коллективные движения символизма, футуризма, экспрессионизма, конструктивизма, сюрреализма). Это был мир четких демаркаций, где границы очерчивались при помощи манифеста: декларации эстетической идентичности были обычны не только для авангарда, но и в более неявном и сублимированном виде для писателей типа Пруста и Элиота, отделяя избранную художником позицию от terrains vagues (пустырей) за ее пределами.

В постмодерне эта модель отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали редкостью, а ярлык нового, самоуверенного «-изма» — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна — это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания, гибриды, попурри. В этой атмосфере манифесты устарели как реликты агрессивного пуризма, конфликтующие с духом эпохи. В отсутствие всякой системы самообозначения, внутренней для поля самих художественных практик, внешний унификатор «постмодернизм» как охватывающий их все обрел такую рельефность, которой модерн никогда не имел. Разрыв между именем и временем был преодолен.

Это не значит, что здесь не было никакой рассогласованности. История идеи постмодерна, как мы видели, начинается задолго до появления того, что можно идентифицировать сегодня как постмодерн. Равным образом порядок теоретизации не соответствует порядку становления ее феномена. Истоки понятия постмодерна коренятся в литературе, а восхождение постмодерна к славе началось с архитектурного стиля. Однако задолго до появления книг или зданий, отвечавших стандартным критериям постмодерна, практически все его основные черты уже обнаруживались в живописи. После Belle Epoque она обычно была наиболее чувствительным индикатором более широких культурных перемен. Ибо живопись отличает от других искусств особая комбинация характерных черт, подразумевающая ее особый статус. С одной стороны, объем ресурсов, который живопись требует как практика, ее себестоимость является незначительной (даже скульптор использует более дорогостоящие материалы): речь идет о минимуме красок и холсте, доступном даже самому бедному производителю. По сравнению с этим для архитектуры или кино требуется гигантский капитал; а писательство или композиторство, как правило, требуют более чем скромных средств для того, чтобы выйти на публикацию или публичное исполнение. Можно выразить это и иначе: художник является в принципе полностью независимым производителем, обычно не требующим посредников для реализации произведения искусства.

С другой стороны — в полном контрасте с вышесказанным — рынок живописи потенциально обещает наивысшую доходность изначальных инвестиций сравнительно с другими видами искусства. После Второй мировой войны галерейная и аукционная системы постоянно повышали цены, вплоть до астрономических сумм в высшей категории. Что характерно для рынка искусства и что, безусловно, объясняет эти головокружительные цены, так это его спекулятивный характер. Здесь работы могут покупаться и продаваться как чистые товары на фьючерсной бирже, ради ожидаемой прибыли. Две противоположные стороны этой ситуации с живописью, безусловно, взаимосвязаны. Картина дешева в производстве, поскольку она не требует техники для воспроизведения — крана или стали, камеры или студии, оркестра или печатного станка. Но именно по этой причине, в силу своей невоспроизводимости, или уникальности, она становится неизмеримо ценной. К этому парадоксу присоединяется другой, касающийся самой художественной практики. Ограничения вербального восприятия, не говоря уже о законах инженерии, куда более жестки, чем привычки зрения. Даже музыка, зависящая от особых требований слуха, менее свободна, что доказывает крайне незначительная аудитория модернистских экспериментов со звуком.

Таким образом, не случайно, что живопись начала порывать с условностями изображения раньше, чем другие искусства (даже поэзия), и с тех пор пережила значительно большее число формальных революций. Стоя перед холстом, художник испытывает чувство индивидуальной свободы, не имеющее аналогов. И тем не менее живопись — это не занятие одиночек par excellence, но объективно наиболее коллективное из современных искусств. Нигде еще термины «школа» и «движение» — в прямом смысле взаимного обучения и общих целей — не употребляются столь часто и активно. С самого начала подготовка в академии или студии была, несомненно, принципиально важной для этого. Но, кроме того, вероятно, что где-то на глубинном уровне сама свобода живописи, в ее беспокойном пространстве изобретения, нуждается в компенсации в виде некоей особой социальности. Так или иначе, художники обычно объединялись в сообщества (что редко бывало с писателями и музыкантами) и, взаимодействуя друг с другом, осуществляли в общей истории модерна целый ряд радикальных стилистических сдвигов.