Перри Андерсен - Истоки постмодерна

• Название: Истоки постмодерна
• Автор: Перри Андерсен
• Издательство: Территория будущего
• Жанр: Философия
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91129-066-5

В этой проницательной и многогранной книге известного британского марксистского теоретика Перри Андерсона предлагается рассмотрение генезиса, становления и последствий понятия «постмодерн». Начиная с захватывающего интеллектуального путешествия в испаноговорящий мир 1930-х в ней показываются изменения значения и способов употребления этого понятия вплоть до конца 1970-х, когда после обращения к нему Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса идея постмодернизма стала предметом самого широкого обсуждения. Большое внимание в книге уделено Фредрику Джеймисону, работы которого представляют сегодня наиболее выдающуюся общую теорию постмодерна. Реконструируя интеллектуальный и политический фон джеймисоновской интерпретации настоящего, «Истоки постмодерна» рассматривают ее «последействия» в дебатах 1990-х. Андерсон обогащает его известный анализ модернизма, помещая постмодернизм в силовое поле деклассированной буржуазии, распространения медиатизированной технологии и исторического поражения левых, которым ознаменовалось окончание холодной войны. Строго следуя своей интерпретации постмодернизма как культурной логики многонационального капитализма, в конце книги Андерсон размышляет об упадке модернизма, изменениях в системе искусства, распространении спектакля, спорах о «конце искусства» и о судьбе политики в мире постмодерна.

---

Смыслом этого вторжения была поддержка «геополитической эстетики», адекватной расширению культурной вселенной в условиях постмодерна. То было не наблюдение издалека. Джеймисон впервые четко изложил свои идеи о постмодерне в лекционном курсе, прочитанном в Пекине в 1985 г., и опубликовал сборник на эту тему в Китае годом ранее, нежели в Америке. Его идеи из «Постмодернизма и рынка» были апробированы в Сеуле. Важный текст «Трансформация образа» вырос из лекции в Каракасе. Все это не было просто случайностью. Джеймисоновская теория постмодерна обрела растущую аудиторию в странах некогда второго или третьего мира потому, что повествовала о культурном воображаемом, которое было им знакомо, было частью переплетения их собственного опыта. Марксизм, столь легко почувствовавший себя как дома в крупнейших городских центрах Юга и Востока, больше не является исключительно западным. Вырвавшись с Запада, идея постмодерна описала круг и вернулась к своим истокам в тот момент, когда его господство стало клониться к закату. Пророческая убежденность Олсона не была ошибочной: по сути дела, «Зимородков» можно прочесть как патент на изобретение Джеймисона.

Однако если это и возможно, то лишь потому, что Джеймисон разделял с Олсоном нечто, что отличало его от стоявшей за ним интеллектуальной традиции. В одном важнейшем аспекте работа Джеймисона отклонялась от магистрального пути западного марксизма. Это была традиция, чьи главные памятники так или иначе явно или неявно были отмечены глубоким историческим пессимизмом31. Ее самые оригинальные и значительные темы — разрушение разума у Лукача, позиционная война у Грамши, ангел катастрофы у Беньямина, ущербный субъект у Адорно, насилие нехватки у Сартра, вездесущность иллюзии у Альтюссера — касаются не вольготного будущего, но безжалостного настоящего. Настроение колеблется в общем горизонте от стоицизма до меланхолии, от уныния до апокалиптики. Тон работ Джеймисона иной. Хотя их темы, безусловно, не слишком приятны для левых, тем не менее, в самом его подходе никогда не было желчи и отчаяния. Напротив, магия стиля Джеймисона вызвала к существованию то, что уже казалось невозможным, — ясное очарование мира.

Темы Джеймисона столь же серьезны, как и все темы его традиции. Но легкие брызги изумления и радости — шансы на счастье при смене эпох — всегда сопутствуют тягостности даже самых мрачных его наблюдений. «Волновать, наставлять, услаждать». Если и некоторые другие протестные мыслители смогли столь же близко подойти к целям искусства, то, несомненно, отчасти случайно. Джеймисон способен вызвать очень сильные, почти что физические переживания, забыть которые столь же трудно, как переживания, вызванные Сартром, но настроение будет совершенно иным: скорее эйфория, нежели отвращение. Удовольствие разума и воображения не менее ярки, чем чувственные удовольствия. Жар, которым Джеймисон наделяет объекты, понятия и фикции, — тот же32. Одно дело — биографические источники этого тепла, другое — философские предпосылки. За этим согласием с миром лежит глубоко гегельянская форма джеймисоновского марксизма, отмеченная многими критиками33, которая дает ему силы встретить лицом к лицу бедствия эпохи и продираться сквозь ее неразбериху с бесстрашной невозмутимостью. Категории вроде оптимизма или пессимизма не имели места в гегелевской мысли. Работу Джеймисона нельзя охарактеризовать как оптимистическую в том смысле, в каком мы можем сказать, что традиция западного марксизма была пессимистической. Его позиция всегда была реалистической. «История — это то, что ранит, отрицает желание и устанавливает безжалостные рамки как индивидуальной, так и общественной практике»; прежде всего «это относится к неотвратимой неудаче абсолютно всех революций, которые имели место в человеческой истории»34. Однако подавить утопические желания нелегко, и они имеют тенденцию возвращаться в самом неожиданном обличий. Еще и это — глубоко укоренная воля к изменению — делает работу Джеймисона притягательной за пределами пресыщенного Запада.

4. Последействия

Джеймисоновское понимание постмодерна установило рамки для последующих дебатов. Неудивительно, что последующие важнейшие выступления также были по своему происхождению марксистскими. Три наиболее ценных вклада могут расцениваться как попытки в том или ином виде дополнить или скорректировать изначальную позицию Джеймисона. Книга Алекса Каллиникоса «Против постмодерна» (1989) предлагает более тщательный анализ политического фона постмодерна. «Состояние постмодерна» (1990) Дэвида Харви дает более полную теорию его экономических предпосылок. «Иллюзии постмодерна» Терри Иглтона (1996) рассматривают последствия его распространения в сфере идеологии. Все эти работы ставят проблему демаркации. Как лучше всего периодизировать постмодерн? Каким интеллектуальным конфигурациям он соответствует? Каков должный ответ на него?

Хронометраж

Первый и основной вопрос здесь — проблема периодизации. Один из ранних левых критиков Джеймисона указывал на некоторую неустойчивость ключевых элементов его конструкции1. Если постмодерн является культурной логикой позднего капитализма, то почему они не совпадают по времени полностью? Работа Манделя «Поздний капитализм», на которой Джеймисон основывал свою концепцию о новой стадии развития капитализма, датировала его возникновение 1945 годом, в то время как Джеймисон говорил о появлении постмодерна только в начале 70-х. Даже если сказать, что модель Манделя не могла осуществиться со дня на день, то этот разрыв все равно не может не беспокоить. Каллиникос и Харви, писавшие практически параллельно, сделали противоположные выводы. Харви, чья ранняя работа «Пределы капитала» представила в общих чертах наиболее систематизированную и оригинальную марксистскую теорию экономических кризисов, считал, что начало постмодерна, правильно относимое к началу 70-х годов, в действительности отражало тогдашний разрыв с послевоенной моделью капиталистического развития. С наступлением рецессии 1973 г. фордизм, подорванный растущей международной конкуренцией, падением прибылей корпораций и ускоряющейся инфляцией, погрузился в запоздалый кризис перепроизводства.

Ответом стал новый режим «гибкого накопления», при котором капитал стал расширять пространство для маневра по всем позициям. Новый период был ознаменован большей гибкостью рынка труда (временные контракты, усиление эксплуатации эмигрантов и коренных жителей), производственных процессов (производственный аутосорсинг, оперативная система производства с нулевым уровнем запасов), выпуска товаров (серийное производство) и прежде всего дерегулированием финансовых операций на едином мировом рынке денег и кредита. Именно эта неуемная спекулятивная система стала экзистенциальным базисом для различных форм постмодернистской культуры, чья реальность и новизна не может быть поставлена под сомнение — чувственность, тесно связанная с дематериализацией денег, мимолетностью моды, избытком подделок в новых экономиках. Ничто из этого не могло произвести фундаментальные изменения в способе производства как таковом, не говоря уже о долговременном решении проблемы перепроизводства, которое еще не подверглось необходимой чистке посредством масштабного обесценивания капитала. Кроме того, гибкое накопление нельзя было, конечно, представить как единолично господствующее: как правило, оно сосуществовало в смешанных моделях со старыми фордистскими формами, и даже сдвиги от одного к другому не всегда были необратимыми2. Что же до критических изменений, то они, безусловно, касались положения и автономии финансовых рынков в рамках капиталистической системы, рынков, в обход национальных правительств распространявших беспрецедентную систематическую нестабильность.

Со своей стороны Каллиникос изменил ход этой аргументации на прямо противоположный. Хотя глобальный капитал и обладает теперь таким единством, каким не обладал никогда ранее, и вышел на новый уровень мобильности, все это никоим образом не является «переломом» в истории капитализма. Ибо национальные государства сохраняют существенные возможности для регулирования, что показал иронический успех военного кейнсианства Рейгана в стимулировании мировой экономики 80-х годов. Что же касается других характерных черт «гибкого накопления», то это либо преувеличения, либо фантазии — рабочая сила менее сегментирована, серийное производство менее распространено, а сектор услуг не столь значим, как предполагают теории постфордизма. Так же и сам фордизм был дутым понятием, изображавшим монопольное господство стандартизированного массового производства, которое существовало только в ограниченном числе отраслей, производящих товары длительного пользования. Равным образом постмодерн как набор особых художественных практик, не говоря уже о его якобы доминировании в культуре, является чистой фикцией. Практически все эстетические методики или признаки, приписываемые постмодерну, такие, как бриколаж традиций, заигрывание с популярным, рефлексивность, гибридность, пастиш, образность, децентрация субъекта, могут быть обнаружены в модерне. Таким образом, и здесь не обнаруживается никакого существенного перелома.